Mario Pezzella | I giorni della luce fragile sulla poesia di Lucio Piccolo

a cura di Mario Pezzella
foto di Lucio Piccolo

Ha scritto Vincenzo Consolo della poesia di Lucio Piccolo: «Nel poeta convivono due anime, quella palermitana, spagnola, barocca, delle vecchie chiese, dei conventi, degli oratori, tutta scenografia interna che fa da sfondo alla sua infanzia-adolescenza; e quella messinese-greca, della campagna, della natura, scenografia esterna, che fa da sfondo alla sua giovinezza-maturità, che egli riduce – è bene dirlo – sempre alla cifra barocca»[1]. Convivono la storia e il mito: storia come accumulo di oggetti desueti, reliquie e rovine di una “casa”, di un “interno”, senza più valore d’uso, abbandonati a se stessi, quando non risorgano come fantasmi di tempi irreversibilmente trascorsi o in via di svanire, incrinati da un presentimento di fine. È piuttosto una non-storia, rimasta immobile a una svolta del tempo, refrattaria al passaggio verso una modernità percepita come devastazione. Di fronte agli oggetti desueti del passato prossimo, in Piccolo prevale sulla nostalgia un malinconico compatimento: e affiora anche una qualche ripulsa, il senso di un gravame inutile, che impedisce cammini verso l’aperto. Gli oggetti desueti si affiancano in ripetitive enumerazioni, che sottolineano la loro mancanza di realtà:

Volti fittizi
di cartone o tessuto ai nascondigli…
fantocci a condizione
di buio e ingombri cadono sfiorati
e s’afflosciano in pieghe di tendaggi
privi d’osso e contorni,
pertugi, sgabuzzini, ambienti
nascosti fra le quinte
dove monomania
di specchi in ombra accolse i sedimenti
d’epoche smorte, di fasi sbiadite,
che il riflesso dei giorni in un torpore
lasciò fuori del sole:
perplessa civetta di crino
in attesa d’un varco
non permesso nel vivo
minorata suppellettile, cappello
forato, a tuba, ventagli,
soffietto che non sai più respirare
fronzoli di gale spettrali
o di lutti perenti…
[2]

Le pendole non segnano più il tempo, non perché lo abbiano superato, ma perché sono rotte, mostrano «quadranti acherontei», nelle stanze vuote o colme di cose in disfacimento si aggira una «memoria maligna» o anche «la larva d’un destino sinistro». «La gonna appesa nel sonno di canfora», o le «vesti appese cui non è concesso il corpo» sono segnacoli di un luogo claustrofobico, spettrale, di uno specchiale “gioco a nascondere”: «forme che la marea/fatue sospinse/tra fuggevoli lumi/verso l’orbita d’ombra/che ventila d’intorno»[3]. È solo la non-storia della Sicilia e più in generale del Sud, ai margini della modernità? Non soltanto, se si pensa che l’infanzia e l’adolescenza di Piccolo, cui fa riferimento Consolo, sono contemporanee al trauma storico della Grande Guerra, che spezza l’ordine simbolico del “mondo di ieri”. Scrive Yeats, il poeta che Piccolo amava più di ogni altro, e con cui ebbe anche una corrispondenza giovanile, in The Second Coming, del 1921: «Il falco non può udire il falconiere;/le cose si dissociano; il centro non può reggere», a cui Piccolo sembra rispondere molto tempo dopo e dopo un’altra guerra: «Scorre l’inafferrata farandola, la ridda vana che non ha centro»[4].

È il declino dell’Europa e della sua cultura, di cui quello della Sicilia diventa esempio estremo ed emblema. Scrive Piccolo con un accento che ricorda quello di Rilke:

Se noi siamo figure
di specchio che un soffio conduce
senza spessore né suono
pure il mondo dintorno
non è fermo
ma scorrente parete
dipinta, ingannevole gioco,
equivoco d’ombre e barbagli,
di forme che chiamano e
negano un senso…
[5]

A questo sentimento del declino e della perdita di un centro, Piccolo ha risposto con un’immagine di sogno, che per essere sorta dalla sua privatissima esperienza spirituale non manca di una profonda risonanza collettiva, che oggi meriterebbe di venire restituita a una piena leggibilità. Si tratta di un percorso iniziatico e simbolico che inizia con una discesa nel fondo dell’inconscio, personale e collettivo, dissolvendo le “pareti dipinte” dell’Io presente, e si inoltra alla ricerca dell’ombra di se stesso e del proprio secolo; un passato ben più remoto di quello prossimo, che poco interessa Piccolo, ma piuttosto mitico-arcaico, dove riaffiorano immagini ed archetipi, in cui il simbolo pagano si ibrida con quello cristiano, in una “Sicilia profonda”, di cui restano sensibili tracce nella cultura magica e folclorica.

Dopo questa caduta o sprofondamento nell’inconscio, che rappresenta anche una pericolosa regressione oltre i limiti della coscienza desta, un invasamento immaginario, avviene una risalita verso un’individuazione che permetta un Sé dilatato dall’integrazione dell’altra parte, dell’ombra perturbante, ma anche di simboli che sembrano promettere salvezza dalla decomposizione delle storie. Questo processo è propriamente il cammino “favoloso” intrapreso da Piccolo, se per favola si intende un incontro con le profondità del mito che però non ne rimanga sommerso, ma sappia discernere un percorso di individuazione all’interno dei suoi labirinti: «mi ritrassi/nel profondo di me dove se ascolto/canta ognora una favola/ – su le mie squame ebbero a volte soste/ o scintille le notti»[6].

Il dato oggettivo da cui parte la poesia di Piccolo (può essere una chiesa, un movimento del mare, la voce del vento) diviene simbolo, come nel Raggio verde[7]: il sole della coscienza discende nel mare dell’inconscio e qui si confronta con l’oscuro: sfiorarono immense ali di farfalle: senso dell’ombra. Ma proprio l’estremo calarsi nell’alterità dell’inconscio del collettivo permette una irradiazione, una epifania ulteriore, accese di verde il profondo di noi, ed è da questo incontro dell’Io con l’altro da sé, in questo concedersi alle immagini, che canta perenne una favola. Dalle favole urge oltre il risveglio, perché quanto in esse è stato cantato possa conservarsi anche come voce che sentimmo nei giorni e faccia fiorire le sue selve tremanti nel mattino, integrando l’ombra alla coscienza desta.

Nel primo tempo di questo percorso iniziatico si incontrano anche immagini primordiali di perturbante potenza, pulsioni che sembrano incontenibili e che avvicinano l’Io a un rogo di dissolvimento: «È la maschera che accenna e dispare/quando fanno voraci l’ombre interne/i lucignoli semispenti…al suo cenno sale /dalla terra tremenda/la corrente primordiale…rustica lievita l’ombra di voglia ancestrale…sguardi incerti d’acque fra i trifogli, e un senso di nude crete primigenie»[8]. L’educatissimo poeta degli oggetti desueti e degli interni storici abbandonati, è qui in ascolto di potenze mitiche arcaiche che sembrano insorgere dalla terra siciliana e situarsi in bilico sui vortici del silenzio. Poesia delle «sognanti, lontane ombre che sono/dietro le tue parole questa notte», la «brace e il sangue»[9], la memoria di oscuri incendi e violenze che oscurano le vene:

vedo l’anime in fuoco:
distorti volti, braccia
levate verso nuvole e colombe…
nel profondo
del tempo e dei tramonti
lo sguardo si fermò sul fuoco
estremo, poi altrove si volse:
ma dove andava, brune
macchie, seguivano le vespertine
figure di brace e d’angoscia…
[10]

Nel tempo conclusivo del suo percorso il poeta vorrebbe liberarsi dal chiuso interno casalingo e funereo degli oggetti desueti, ma anche sfuggire al contatto bruciante delle immagini primordiali e salire, ascendere, di nuovo con una risonanza rilkiana, verso il Monte, verso l’Aperto:

ma in questa fuga dal mondo illusorio
ch’eludere vuole lo spazio
in alto, in alto s’è disciolto un nodo
di limpidi astri che teneva ascoso
il nuvolame, e splende e oscilla:
una dolce lampada di riposo
brucia ancora per noi sul promontorio?
[11]

La poesia, il “calamo d’oro”, appartiene al registro alchemico della favola e del mito, desiderio di far risorgere ciò che è scomparso e consunto, di alternare discesa nel profondo dell’Ombra e ritorno alla luce, e intorno si affolla una «ronda di sillabe mute, /gli scarabei della favola! Accenni/di labiali, di sibilanti senza/vocali, impalpabili impronte/di voci negate anelanti/a una cellula d’aria che vibra»[12]. L’oggetto perduto, la pietra perfetta, affiora in parole, o anche in singole lettere, vorrebbe arrestarsi in una ritrovata pienezza, in un essere sottratto ad ogni mancanza. In realtà questa è una aspirazione utopica verso un compimento messianico, che però resta un presentimento, una forza debole: la vibrazione sussiste solo nel suo dileguare, «in bilico su minimi vortici di silenzio», apparendo dispare, nel trascorrimento di ogni forma:

Ma nella notte che varca
–e fila silenzio ai borri
e macera stelle ne le
insenature raccolte –
invano cercherai fermare
col tuo calamo d’oro
sulle fluide cortine
il tulipano che non muta!

fra i rigidi cipressi e le querce
incontro al fragile stellato,
sarà fatuo ghirigoro,
melodia che palpita
solo nel suo dileguarsi…
[13]

fragili sono le stelle e fragili anche i giorni della vita, in un’altra poesia, «i giorni della luce fragile». L’aspirazione a giungere a soglie infinite permette solo labili arcobaleni, e la luce non può essere permanente e abbagliante, non la sosterremmo: come nei quadri barocchi essa balugina come un lume nell’ombra, «tacita avventa alle pareti l’ombre», la luce stessa della coscienza crea incessantemente le proprie ombre, in un movimento di discesa e ritorno che nulla può arrestare. A noi non è concessa alcuno spirito assoluto, alcun senso stabile e rassicurante dell’ordine del mondo, la storia ci consuma, «e se ancora /l’anno muoverà la zona/multicolore delle stagioni/sempre saranno la muta/ bellezza e il dolore che implora». Questa oscillazione tra una bellezza muta, perché eccessiva assordante irraggiungibile, e un dolore implorante che vorrebbe porre fine alle lacerazioni sofferte della storia è forse il tratto più caratteristico della cultura meridionale: che in Piccolo diviene microcosmo della condizione umana nella modernità in cui siamo.

Glosse

1.Non c’è dubbio che la lirica di Piccolo rientri in quella poco apprezzata (in Italia) linea poetica che Giorgio Agamben ha definito innica contrapponendola alla prevalente tradizione elegiaca: «…Si può dire che l’inno – il cui contenuto è la celebrazione – e l’elegia ­– il cui contenuto è il lamento – sono i due opposti polari che definiscono il campo di tensione della lingua della poesia»[14]. A Piccolo si adattano bene alcune caratteristiche dello stile innico: «…Nell’inno agisce una tensione antisemantica, che fa crollare il senso per raggiungere la pura parola, il nome reciso da ogni connessione sintattica. La lettura dei versi non è così che un succedersi di cesure e staccati, un rottamaio da cui emergono singoli lemmi, talvolta anche soltanto aggettivi o congiunzioni»[15], come in Hölderlin e, in Italia, come in Campana o in Rebora. È l’harmonia austera, il cui campione era Pindaro, come ebbe a definirla Von Hellingrath e che nel Novecento si contamina continuamente col suo opposto, come nelle elegie di Rilke. Perché se l’inno tende alla celebrazione degli dèi, è pur vero che la loro presenza si è ritratta nell’invisibilità dell’inconscio del collettivo: «Ciò che questi inni celebrano non è la presenza degli dèi, ma il loro congedo»[16], nell’ombra della latenza. Questa appartenenza alla tradizione innica e alle sue versioni moderne, è ragione non ultima dell’inattualità e del riconoscimento relativamente scarso che Piccolo ha ricevuto finora; d’altra parte la sua parentela col molto elegiaco Tomasi di Lampedusa ha infine nuociuto più che giovato a una reale comprensione della sua poesia e del suo carattere tragico e franto.

2.L’Ombra è una categoria del pensiero di Jung, particolarmente adatto a comprendere alcuni aspetti della poesia di Piccolo: «personalità nascosta, rimossa, perlopiù inferiore, colpevole, le cui estreme propaggini si perdono nel regno dei nostri antenati animali, abbracciando così l’intero aspetto storico dell’inconscio»[17]. Per quanto perturbante l’Ombra è tuttavia anche il deposito di potenze latenti e non riconosciute dall’Io, di cui esso ha bisogno quando le categorie della coscienza desta si rivelano insufficienti o in declino o immerse in una contraddizione irrisolvibile; L’Io deve allora calarsi nella propria ombra e in quella dell’inconscio collettivo, non per rimanervi o farsene travolgere, ma per integrare alla consapevolezza le energie rimosse, e solo così può compiere il suo percorso di individuazione. Un altro aspetto del pensiero di Jung adatto a comprendere tratti della lirica di Piccolo è quello che riguarda la poesia visionaria: «In opere d’arte di questo tipo (che non si debbono mai confondere con la persona dell’artista) è indubbio che la visione è un’autentica esperienza primordiale… È realtà psichica, che ha perlomeno lo stesso valore di quella fisica… L’esperienza primigenia non ha voce né immagine: è una visione “in uno specchio oscuro”, una poderosa intuizione che cerca di esprimersi, un vortice che afferra tutto ciò che gli si offre e, vorticando, acquista forma visibile… dobbiamo domandarci quale sia il rapporto tra un’opera simile e la “coscienza dell’epoca”, e se anche questo rapporto non debba essere considerato una compensazione. La grande creazione poetica scaturita dall’anima dell’umanità sarebbe, a mio avviso, spiegata in modo del tutto erroneo se si tentasse di riportarla a ciò che è personale. Cioè quando l’inconscio collettivo si fa esperienza vissuta, sposandosi alla coscienza del tempo, si compie un atto creativo che riguarda l’epoca intera; l’opera è allora nel senso più profondo un messaggio ai contemporanei… Ogni epoca ha le sue unilateralità, i suoi pregiudizi e il suo malessere psichico. Un’epoca è come la psiche del singolo, ha la sua limitata specifica situazione cosciente e ha perciò bisogno di una compensazione; questa le è fornita dall’inconscio collettivo; di modo che un poeta o un veggente esprime l’inesprimibile della sua epoca e dà vita, nell’immagine o nell’azione, a ciò che il bisogno incompreso di tutti attendeva, nel bene o nel male, per la salvezza di quell’epoca o per la sua rovina»[18]. La poesia di Piccolo sembra, nella sua letteralità, molto lontana dall’epoca e dai suoi problemi; ma in realtà i suoi simboli e le sue visioni corrispondono o rispondono in forma immaginaria alla crisi dell’ordine simbolico del ‘900. Esiste un realismo della psiche che ha altrettanta se non superiore legittimità di quello che pretende di attenersi ai nudi “fatti”.

3.Le poesie di Piccolo, specie le più lunghe, andrebbero lette non come la presentazione di simboli statici, ma come un percorso iniziatico, con tappe e svolte precise. Ciò è particolarmente evidente in Guida per salire al monte: «Si tratta, quindi, di un viaggio dell’anima, di un cammino nella notte oscura dell’anima, fatto da un’ombra tra le ombre, che può essere seguito passo passo, attraverso il rilievo di elementi simbolici particolari, come lampada, lume, lanterna ecc…Simbolo di ricerca (la lanterna dell’Eremita), è guida nel cammino irto di ostacoli (in Notturno le ombre soffiano e spengono il lume»[19]. In chiave più psicologica e junghiana questo percorso può essere letto come un processo di individuazione e integrazione dell’Ombra, del lato oscuro della psiche, che, nel caso di Piccolo, vede spesso la prevalenza dell’elemento dell’acqua, del suo trascorso continuo, che – secondo Jung – ha un netto riferimento alla presenza o all’assenza materna, attrazione e insieme timore verso la reimmersione nell’indistinzione della prenascita: «Il significato materno dell’acqua è una delle interpretazioni simboliche più chiare della mitologia…l’aspetto materno dell’acqua coincide con la natura dell’inconscio»[20]. Predominanza dell’acqua-madre si può leggere in questi versi di Piccolo: «Guarda l’acqua inesplicabile: / contrafforte, torre, soglio/di granito, piuma, ramo, ala, pupilla/tutto spezza, scioglie, immilla…guarda l’acqua inesplicabile:/ al suo tocco l’universo è labile. /E quando hai spento la lampada ed ogni/ pensiero nell’ombra senza peso affonda, /la senti che scorre leggera e profonda/e canta dietro ai tuoi sogni»[21]. I frequenti enjambements che compaiono nella poesia di Piccolo riflettono questo movimento fluido inarrestabile e trascorrente di ogni fenomeno. L’acqua è simbolo di una prossimità alla generazione materna, ma anche al dissolvimento e alla morte che la precede e la segue: «L’acqua è una modalità del destino, non più solo il vano destino delle immagini fuggenti, il vano destino di un sogno interminabile, ma un destino essenziale che metamorfosa incessante la sostanza dell’essere…L’essere votato all’acqua è un essere in stato di vertigine. Muore ad ogni istante, senza posa qualcosa della sua sostanza si sgretola. La morte quotidiana non è la morte esuberante del fuoco che perfora con le sue frecce il cielo; la morte quotidiana è la morte dell’acqua»[22]. È l’elemento fluido della poesia di Piccolo, ben notato da Giuliano Gramigna, «che tiene qualcosa di pulsionale. Esso è senza direzione precisa, onnidispersivo…»[23]. Ma d’altra parte, «vi sono momenti in cui «il fluido, ciò che scorre disordinatamente, ‘la corrente primordiale’…trova il suo punto di arresto in una ‘figura’», che in qualche modo protegge e rende contenibile l’urgere delle pulsioni.

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[1] V. Consolo, Il barone magico, ne L’Ora del 17 febbraio 1917.

[2] L. Piccolo, Canti barocchi e Gioco a nascondere, Scheiwiller, Milano, 2001, p. 62.

[3] Ivi, p. 65.

[4] Ivi, p. 67.

[5] Ivi, p. 60.

[6] L. Piccolo, Plumelia, La seta, Il raggio verde, Scheiwiller, Milano, 2007, p. 42.

[7] Ivi, p. 87.

[8] L. Piccolo, Canti barocchi…, cit. pp.43-44.

[9] Ivi, p. 91.

[10] L. Piccolo, Plumelia…, cit. pp. 24-25.

[11] L. Piccolo, Canti barocchi…, cit. pp. 66-68.

[12] Ivi, p. 89.

[13] Ivi, p.50.

[14] G. Agamben, “Il torso orfico della poesia”, prefazione a Poesie di Francesco Nappo, Quodlibet, Macerata, 2007, p. 9.

[15] Ivi, p. 11.

[16] Ivi, p. 10.

[17] C. G. Jung, “Aion, Ricerche sul simbolismo del Sè”, Opere complete,  vol. 9-II,edizione digitale kindle, Bollati-Boringhieri, p. 5328.

[18] C.G.Jung, “Psicologia e poesia”, Opere complete, vol. 10-I, edizione digitale kindle, Bollati-Boringhieri, pp. 5783, 5785, 5787.

[19] G. Gaglio, “L’abbandono esoterico in Plumelia”, in Lucio Piccolo. La figura e l’opera, a cura di N. Tedesco, Pungitopo Editrice, Marina di Patti, 1990, p. 225.

[20] C. G. Jung, Simboli della trasformazione, Bollati-Boringhieri, Torino, 1992, pp. 218-219.

[21] L. Piccolo, Canti barocchi…, cit. p. 14.

[22] L’eau et les rêves, Librairie Josè Corti, Paris, 1942, p. 17.

[23] “Il fluido e il limite”, in Lucio Piccolo. La figura e l’opera, cit. p. 69.

Mario Pezzella, filosofo e saggista. Studioso di letteratura, estetica, cinema, traduttore dal tedesco e dal francese, frequentatore dell’impegno politico e civile, ha sempre stretto queste diversità di campi e discipline nell’unità del radicalismo critico, d’ispirazione marxiana. Tra le sue pubblicazioni La memoria del possibile (Jaca Book, 2009), Estetica del cinema (Il Mulino, 2010), Insorgenze (Jaca Book, 2014), Le nubi di Bor (Zona, 2016).