Luca Lenzini | Sulle Stanze di Francesco Scarabicchi per Lorenzo Lotto

a cura di Luca Lenzini

I.

Non è un caso, anzi: non può essere un caso che uno degli episodi di maggior fascino della poesia recente, Con ogni mio saper e diligentia. Stanze per Lorenzo Lotto di Francesco Scarabicchi (2013[1]), sia l’esito di un intenso colloquio tra arte e poesia. Come per il rinnovarsi di un antico patto, dall’alleanza tra un poeta e un pittore nasce alcunché di prezioso e straordinario che per una sorta di cospirazione attraversa i secoli e all’improvviso ci ricorda la forza della tradizione e, insieme, l’impronta di un destino comune. E sembra ancor più appropriato, in questo caso, che sia la voce di un poeta a farsi carico di quel patto, se l’opera dell’artista è stata per lungo tempo sepolta e incompresa: quell’opera forse attendeva il momento per trovare una voce amica e tornare a parlarci, qui e ora: in un tempo, cioè, che non sa distinguere il vero dal falso, l’autentico dal corrivo, e pare ormai persino indifferente a farlo.

Non sono mancati precedenti interpreti, in realtà, a preparare il terreno per il messaggio che Scarabicchi ha affidato alle sue «stanze»; tra i quali in prima fila sono i due che con le loro intuizioni han saputo sottrarre il pittore al silenzio e all’oscurità: Bernard Berenson prima, a fine Ottocento, con il suo Lorenzo Lotto (1893[2]), poi Anna Banti con Lorenzo Lotto (1951[3]), che nella seconda edizione (1981[4]) s’intitola Rivelazione di Lorenzo Lotto, a sua volta preceduto dallo studio Il libro dei conti di Lorenzo Lotto (appunti per un romanzo), del 1940[5], che è d’obbligo citare sia per il riferimento a quel “libro” che è la fonte esplicita del testo di Scarabicchi, Il libro di spese diverse[6] del Lotto (da cui deriva il titolo «Con ogni mio saper e diligentia»), sia per il richiamo al “romanzo” di ordine biografico che, a partire di lì, ovvero dalle prosaiche notazioni di quel diario contabile, tra partite doppie e tra detto e non detto, prende a delinearsi sullo sfondo della rilettura tanto seducente quanto rigorosa di Banti, tour de force di rara intelligenza critica. Nulla di antiquario o di accademico, in quei magistrali affondi: al contrario, vi è la precisa rivendicazione della modernità e del tratto “novecentesco” e anticipatore dell’opera di Lotto, connotati di tal forza da far evocare i nomi di Renoir, Manet, Degas (senza scordare Rembrandt). Da una parte, la capacità dei ritratti di indagare l’elemento psicologico dei soggetti e cogliere l’affiorare della dimensione privata e interiore nel loro presentarsi allo sguardo; dall’altra, l’associazione e la compresenza di divino e umano nell’interpretazione dei motivi religiosi e nelle personalissime versioni dell’iconografia biblico-evangelica, sorrette e esaltate dalla disposizione narrativa che distingue la pittura immaginosa dell’artista; infine e soprattutto, il carattere epifanico delle sue figurazioni, cioè quella forma di annuncio che Anna Banti esponeva a insegna del suo saggio (Rivelazione): sono questi, in breve, i termini della “scoperta” di Lotto e, allo stesso tempo, il presupposto della poesia di Scarabicchi, del suo farsi viva voce dell’artista.

II.

Ma quali allora, e di che ordine, gli strumenti che il poeta adotta per il suo esperimento? Non tanto o non esclusivamente lo strumento principe adottato nei “rifacimenti” di ordine letterario di opere d’arte, l’ekphrasis: le «stanze» sono concepite per, non d’aprés Lotto. Come dire che il poeta prende la parola a nome dell’artista – si fa suo “doppio” – in una specie di performance “in prima persona”, proprio come il Robert Browning di Fra Lippo Lippi, Andrea Del Sarto oppure Pictor Ignotus, “monologhi drammatici” di artisti che si dispiegano nella forma del poemetto, “finzioni” in cui la critica, per inciso, ha avvistato movenze antesignane del monologo interiore del romanzo moderno. Ma come ha osservato Massimo Raffaeli, la “prima persona” delle Stanze è innanzitutto «il risultato di una esperienza d’arte, l’indice di una poetica rigorosamente perseguita[7]», sicché viene in mente quel che scrive George Steiner della «Turner experience» di John Ruskin[8], intesa come avventura totalizzante del pensiero e della sensibilità, della stessa percezione. Non per questo i soggetti e le immagini delle pitture di Lotto sono assenti nel libretto (per sfruttare la terminologia musicale) di Scarabicchi, tutt’altro: già in esordio (Antefatto) viene evocato il San Giacomo Pellegrino di Recanati ed il paesaggio lì raffigurato sullo sfondo:

Gonfia di vento e bianca,
guardate com’è giovane la vela
che, quasi non vista, viaggia
sul fianco del colle delle croci
o l’altra, sempre verso la riva,
dietro la gran figura del viandante
dal viso mesto e con il libro in mano,
scalzo, pesante e stanco,
poggiato al suo bastone,
mentre per terra sono
la bisaccia, il cappello, la borraccia
e la conchiglia cucita su una falda.

L’incipit del libro, si noterà, è una invitation au voyage nell’opera di Lotto: il viandante è collocato in apertura di libro e quasi a suo emblema, proprio perché è il motivo dell’esilio, del viaggio, a caratterizzare la vita dell’artista, il suo migrare da un luogo ad un altro, da una committenza all’altra – da Venezia a Treviso, da Bergamo e dal bergamasco a Roma e alle Marche, fino all’oblazione a Loreto – e, nel testo, da una stanza all’altra, fino alla Clausola che pone termine all’«errare del mio inquieto passo» (v. 9). Ma la figura inaugurale del Santo è qui a sua volta incorniciata da vividi particolari, dettagli concreti su cui il poeta reclama una giusta attenzione: le vele lontane sul mare all’inizio (v. 2), la conchiglia simbolo del pellegrinaggio al Santuario di Santiago de Compostela in chiusa (v. 12); e la cura mirabile e memorabile dei particolari è, infatti, un altro tratto qualificante dell’arte di Lotto (testimoni sempre Berenson e Banti).

Il componimento che segue, intitolato Premessa, è invece una evocazione di più marcato accento lirico – un lieder da Wanderer, si direbbe, per stare al tema musicale e del viaggio – e senza un preciso riferimento topografico, così da introdurre il lettore al paesaggio originale e all’universo mentale in cui l’artista ha vagato sì, ma nella fantasia:

Oh, terre del pensiero, immaginari
paesi della nebbia,
case di sabbia e vento,
accese d’alba,
luce ferita che s’insinua ferma
a decretare l’attimo, l’istante
in cui per sempre avviene
quel che non si ripete.

Il componimento è in corsivo, come del resto il Prologo che segue e come si conviene ad una soglia (l’impiego di soglie e clausole è un tratto tipico dello stile compositivo di Scarabicchi). Chi parla qui è all’inizio del suo discorso ma alla fine dell’esistenza; tutto il libro è nel segno dello Stile tardo («Vi guardo dal ciglio della storia, / dal limite concesso all’invecchiare[9]»), una irrequietezza che ancora e ancora non trova pace e si riflette fin nel ritmo e nell’accento dei versi, nella cascata di assonanze e enjambement che precipita alla chiusa ogni volta incisiva, di deciso sapore gnomico-testamentario. Di lì, a partire da quella soglia, s’intende anche l’andamento consuntivo dell’opera (e della vita) proprio dello spartito testuale: chi parla ricorda una per una le proprie opere, già minacciate dall’oblio eppure consegnate alla durata, disperse e quasi nascoste lungo itinerari in apparenza secondari o eccentrici rispetto alle corti più fastose e potenti. Tale postura riepilogativa, più che illustrativa, si riflette nell’uso del “catalogo”, come esemplarmente in Recanati[10], dove non si accenna solo ai soggetti delle pitture ma anche al contesto storico e al sospetto di «eresia» che per le sue frequentazioni aleggiò sull’artista (vv. 1–4):

Il Vescovo ed il Santo, il libro, il pastorale,
l’uno vicino all’altro, il viso stanco e chiuso,
il fiore di fuoco e il volto, il Cavaliere, Caterina,
la mano sulla spada, lo scisma, l’eresia
[…]

Ma in primo luogo la Premessa esplicita e fissa fedelmente quel carattere epifanico che si diceva ora costituire l’essenza della visione di Lotto: ecco dunque «l’attimo, l’istante» imporsi nel suo accadere irripetibile e irrevocabile, il καιρός umile e sublime di cui l’Annunciazione di Recanati è come il manifesto. Se c’è uno che da questo arrestarsi del tempo è stato folgorato, è l’autore delle Stanze.

III.

Per quanto Con ogni saper e diligentia si articoli in oltre sessanta componimenti e in cinque sezioni (ognuna con un titolo tratto dal Libro delle spese diverse, come ne fosse una riscrittura o più propriamente un’esecuzione), si esita tuttavia a trattarlo come un poemetto nel senso proprio e non generico del termine. L’estensione del testo e la sua unità tematica, così come la presenza della persona che dice “io” ed uno svolgimento coerente e documentato non bastano a qualificarlo in tal senso. Il tratto epico-narrativo sotteso ai monologhi di Browning, per tornare a quel famoso esempio, non trova un coerente riscontro nel testo di Scarabicchi, che vive e palpita nella dimensione del frammento, del discontinuo, della misura breve: forse appunto quella dimensione del tempo che punta oltre il tempo esigeva un ordito franto, chiedeva che la singola composizione fosse sede di un’apparizione divelta da un palinsesto cogente, e affiorasse isolata, a sé stante nella trama esistenziale, con misure e cadenze diverse e variate. E d’altro canto la stessa configurazione del Libro all’origine di tutto, nella sua natura diseguale ed ellittica («Il Libro è labirinto, non scrittura^[11].»), da registro tutto mirato al dare e avere e a una cronaca minuta, domestica – con d’attorno il coro dei mercanti, bottegai, artigiani, garzoni, allievi – si prestava a disseminare silenziosamente, per dir così, nell’humus poetico del poeta novecentesco, radicato nel Moderno, i lampi estatici delle opere, il dono inedito e astante dell’aura. La fictio c’è, dunque, ma è come subordinata al momento lirico-immaginale; e il “trasporto” sentimentale che reca con sé i frammenti di vita in una corsa retrospettiva deve ogni volta ricominciare ex novo, come in una sosta nell’esilio senza fine del pittore, del suo destino nomade e solitario (Prologo):

Mi siedo qui dove m’attardo
come Giacomo Pellegrino,
con il bastone e il panno,
fra la polvere e l’erba,
come se fosse sosta verso dove
questo passo che tiene, questo fiato.

Al pellegrino – a Giacomo, al pittore, al poeta – non sono concesse che soste, pause temporanee lungo il cammino: è allora, soltanto allora che la «ferita» della luce che il pittore riesce a trattenere sulla tela («l’intatta luce») diventa varco nel tempo. E perciò la poesia non consegna le pause nemmeno all’elegia: il tema del tempus fugit e dell’umana finitezza è ben presente e grave nel suo reiterarsi da “basso continuo”, ma il viatore ha di fronte e negli occhi un mandato assoluto, verticale, inappellabile. La sua epica è tutta nella ricerca della vera patria e nel motivo del riconoscimento (Dell’ora[12]):

Senza domandargli niente l’ho riconosciuta
la donna del dipinto, l’ho guardata
per un intenso istante stando muto,
[…]

Quella donna è Maria, colta nella «luce terribile dell’ora», davanti al Cristo deposto[13], nel «giorno disperato.» L’arte del vecchio pittore conosce da sempre l’imminenza dell’«ora» e per questo l’accoglie nei suoi versi il poeta, gli presta la sua voce.

Il che, poi, non vale solo per le figure dal Vangelo, ma anche per i ritratti, quelli che hanno assicurato a Lotto il nome di “primo ritrattista moderno”. Neanche quelli, né il Grande Malinconico «già guadagnato all’edera dei sepolcri^[14]» né tutti gli altri, con i loro eloquenti e calibrati dettagli e i loro riverberi dell’interiorità più intima, possono sveltamente esser riportati ad una dimensione orizzontale del tempo, ad una quiete fiamminga o a un interno borghese contento di sé, in mostra. Anche in loro, come nel paesaggio, si producono intermittenze in cui ha luogo altro da un’attesa ricompensa o una dovuta celebrazione; quel che avviene, ci dice il poeta, è niente di meno di una «scena del ritorno»: un sospeso e atteso rimpatriare declinato al futuro, insomma un’altra forma di epifania, un incontro che emerge dal profondo e ne riporta lo splendore vitale di una festa. Così il poeta-pittore ne descrive il nascere:

È quest’ora di notte il tempo del ritratto,
quando li vedo al fondo del mio sguardo
che li percorre come un continente:
quegli occhi che m’incontrano già sanno
che saranno la scena del ritorno,
l’isola abbandonata che s’incendia
dei fuochi della festa, un nome perso.

IV.

Tra gli aforismi di Goethe ce n’è uno celebre o meglio proverbiale che recita: «Crea artista! Non parlare! / Solo un soffio sia il poetare» («Bildungskünstler! nicht schwatzen! / Ein Hauch sei das Dichten»). Lo cita Anselm Kiefer nel suo corso al Collège de France del 2010[15], in cui l’artista tedesco afferma di temere «che la bellezza dell’arte possa trasformarsi in cenere quando viene portata al livello del discorso»; quanto all’ekphrasis, da parte sua insisteva Zbigniew Herbert che «le descrizioni letterarie somigliano al faticoso spostamento di un mobile pesante, si sviluppano con lentezza, mentre la visione pittorica è immediata e totale come un paesaggio visto alla luce di un lampo[16]». Timori e riserve più che ragionevoli, tanto più a leggere non solo le enfatiche esternazioni di tanta critica ma anche le istruzioni autoreferenziali di molti artisti e poetanti; in ogni caso, però, tutto questo non riguarda affatto la poesia, almeno non quella che muove da una tale compenetrazione con l’arte da assumere in sé il tributo del «soffio» e farlo risuonare in un silenzio pieno di ammirazione e rispetto; che è per l’appunto ciò che fanno le pagine di Francesco Scarabicchi incaricate di far parlare das Dichten. Nulla mai di pesante, nelle Stanze, e quel non poco o tanto di teatrale[17] che è dato cogliere nella pronuncia dei versi, nell’uso della deissi e nel piglio ostensivo con cui il “doppio” di Lorenzo prende la parola, non ha fondamento se non nella presenza-apparizione delle opere d’arte, viste e riviste negli anni dal poeta nelle chiese e nei musei, una specie di accompagnamento che ogni volta si traduce e ramifica in molteplici spunti, riprese, variazioni, citazioni. E non è l’Annunciazione stessa di Lotto, del resto, una piéce inaudita e sconvolgente[18]? Certo è che nel Libro di Scarabicchi il «livello del discorso» non incenerisce ma semmai accende, e se a volte nella misura e tessitura metrica dei versi sembra scorrere l’ombra antica di un sonetto[19], è come una lontana risonanza di nobili sfide, come nel vecchio Michelangelo, com’è giusto che sia trattandosi di quegli anni e di dialoghi che dell’arte più alta sono emanazione mediata o riflessa.

V.

Nella Nota dell’autore che si legge in chiusura del libro Scarabicchi avverte:

[…] si comprenderebbe poco di questo percorso in versi, se non si tenesse ferma negli occhi della mente forse l’ultima opera di sua mano – lasciata interrotta – che è quella impareggiabile Presentazione di Gesù al tempio (1555 circa), conservata a Loreto, che vale quale testamento e lascito di una sempre estrema vocazione esclusiva.

Prosegue poi la Nota mettendo a fuoco nel dipinto, da molti giudicato un “enigma” e identificato da Berenson come «il Novecento» di Lotto, la «figura di un vecchio uomo barbuto» che si affaccia da una porta nella sezione superiore dell’«impianto compositivo».; e aggiunge:

Proprio la figura che esce dal vano di una porta nella zona alta del dipinto è l’origine della “voce” che parla di sé in questi versi, che pone una teoria di domande, dentro l’ardere incessante, cui non c’è risposta. Il suo stesso affacciarsi contempla una folla di sensazioni e “climi” interiori di altissima tensione: lo sporgersi da quell’antro buio è preludio di che? osserva o vuole essere osservato? tacendo, cosa in realtà dice? che sentimenti porta in sé? che sentimenti genera? È commiato o sapiente ironia quel palesarsi?

Queste osservazioni danno conto di un fatto capitale per la prospettiva della persona che parla o recita nelle Stanze, a cui già accennavo all’inizio: ovvero il porsi dell’io in extremis rispetto al vissuto e all’opera stessa, a cui guarda consapevole del proprio «saper» e della sua sicura «diligentia[20]». Il lungo esilio è prossimo alla fine ed è da quel luogo ultimo che viene la voce del pellegrino (Il vento[21]):

Dal bosco degli allori, “in mia viechiaia”,
vedo l’onda del mare sotto il Monte
quando già soffia il vento a tramontana
e il mio mantello si fa ala e vela.

Nel riferimento al «vecchio uomo barbuto» della Presentazione è perciò da intendere un richiamo autobiografico e insieme l’avviso o indizio di una poetica dello Spätstil, lo “stile tardo” ravvisato in Beethoven da Adorno[22]: un tratto inconciliato – non sempre capito, per il vero – che molto si addice all’opera citata da Scarabicchi come punto di partenza del suo «percorso» ma anche, e contemporaneamente, come approdo della sua scrittura poetica. Da quel traguardo l’inquieto interrogarsi del «pictor venetiano[23]» nel transfert poetico investe l’intero libro, rianima e fa parlare le tracce sparse nel regesto contabile così come nelle figure dei quadri, con quella «altissima tensione» che agita i frammenti e ne genera il moto centrifugo, la «teoria di domande». Lo stesso approdo a Loreto, l’oblazione, il testamento confermano l’irrequietezza dell’artista solitario ma allo stesso tempo rinviano al carattere umile della sua fede, aliena da ogni forma di conformismo o di omaggio a qualsivoglia autorità che non nasca in interiore homine e non trovi riscontro nei Vangeli e nella Imitazione di Cristo; e infine anche il carattere enigmatico della Presentazione di Gesù al tempio esprime un tratto estremo proprio nel suo essere «spoglio, non finito o poco finito, rimasto alla nuda sostanza (o appena oltre) di gesti e di sguardi[24].» Anzi in questo l’opera destinata al «santo locho» dove l’artista sarà sepolto è davvero un caso con pochi eguali di Stile tardo.

VI.

Non diversamente dal vegliardo che si sporge dal vano della porta del tempio, anche il poeta si affaccia alla sacra rappresentazione con le sue domande, con la sua inquietudine non domata, anzi più ardente che mai nel tempo che resta. L’ultimo lascito è ancora un enigma, una immagine da interpretare (quei piedi umani sotto l’altare, mai visti[25]); né sappiamo dove vaghi lo sguardo del vecchio, forse distratto o attratto da qualcosa in volo o qualcuno che in alto vigila sul quadro e sul mondo, o forse, invece, perso nel ricordo della casa di Nazareth[26]. Queste le parole del commiato[27]:

L’umano nel divino e quei colori spenti
Sono l’ultima incognita che lascio,
la doppia chiesa ch’è tempio e basilica,
tra Simeone e il vecchio che s’affaccia
nel semibuio della scena alta.
Per voi l’enigma di quei piedi umani
Su cui poggia la tavola a mensa vuota.
L’eredità che lascio è un testamento
che non ha parole. Senza solennità,
a bassa luce, nell’impreciso gesto che si compie
avviene ciò che narra l’evangelio
e l’ombra dei miei occhi ancora non vede,
se immagino quel tempo e me in esso,
cronista che già incespica malfermo,
ma certo d’aver scelto del futuro
la via che guida al mondo e che resiste,
la sola che prosegua in tanta notte.

Anche in questa lirica l’autore non manca di citare il libro che ha sempre accompagnato l’artista nel suo cammino: il passo del Vangelo a cui allude il vecchio pittore è dunque Luca, 2, 22 – 32: dopo tanto interrogarsi e tanto errare del Wanderer l’unica certezza per guardare al futuro è in quel libro e ora è il canto di Simeone ad accompagnarlo, submissa voce, nel suo ultimo viaggio[28]: «Ora, Signore, lascia andare il tuo servo in pace…».

Luca Lenzini

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[1] Francesco Scarabicchi, con ogni mio saper e diligentia. Stanze per Lorenzo Lotto, Macerata, liberilibri, 2013.

[2] New York, Phaidon¹; in italiano l’edizione di riferimento è Bernard Berenson, Lotto, traduzione e introduzione di L. Vertova, Milano, Electa, 1955;

[3]Anna Banti, Lorenzo Lotto. Firenze: Sansoni, 1953.  Vedi l’accurato studio di Andrea Mirabile, Lorenzo Lotto di Anna Banti: fra Longhi e Berenson, «Italica», Summer 2016, Vol. 93, 2, pp. 262-273.

[4] Ead., Rivelazione di Lorenzo Lotto, Firenze: Sansoni, 1981; poi Milano, Abscondita, 2022.

[5] A. Banti, “Il libro dei conti” di Lorenzo Lotto (appunti per un romanzo), «Le tre Venezie», 1940, 6, pp. 19-23.

[6] Il ms. (1538 – 1556 ca.) è conservato nell’Archivio storico della Santa Casa di Loreto; l’edizione di riferimento Lorenzo Lotto. Il libro di spese diverse, introduzione, commento e apparati di Francesco De Carolis, Trieste, EUT Edizioni Università di Trieste, Trieste 2017, fondamentale anche per l’analisi della ricezione.

[7] Massimo Raffaeli, Nota, in F. Scarabicchi, con ogni saper e diligentia… cit., p. 14. Alle pagine di Raffaeli, il più fedele e penetrante tra quanti hanno seguito il lavoro poetico di Scarabicchi, rimando anche per una interpretazione del libro che tiene conto dell’opera complessiva di Scarabicchi e del rapporto di quest’ultimo con altri poeti compagni di strada e maestri, come Scataglini (si veda qui la Nota appena citata.)

[8] Cfr. George Steiner, Vere presenze, Milano, Garzanti, 1999, p. 179. Il riferimento è a John Ruskin, Modern Painters, 1843: «Le pagine di Ruskin su Turner sono ciò che abbiamo di più vicino al protocollo di un dialogo tra l’irruenza del significato fattosi visione […] e una ricettività carica di energia, un occhio pensante, una disponibilità all’eco interiore più eccelsamente disciplinato.»

[9] Così la stanza III di Al fin de l’alfabeto (p. 30, con ogni mio saper… cit.), vv. 1-2.

[10] Nella sezione senza domandarli niente (in con ogni diligenza… cit., p. 78).

[11] Così Tramonto, v. 1, nella sezione soto speranza d’esser riconosciuto, p. 32 ed. cit.

[12] In Senza domandarli niente cit., p. 75.

[13] La Deposizione nel sepolcro (1512) è conservato nella Pinacoteca di Jesi. 

[14] A. Banti, Rivelazione di Lorenzo Lotto cit., p. 66. Il Ritratto d’uomo (1543 ca.) è conservato alla Galleria Dora Pamphilj.

[15] Anselm Kiefer, L’arte sopravvivrà alle sue rovine, prefazione di Gabriele Guercio, traduzione di Deborah Borca, Milano, Feltrinelli, 2018, p. 24 (l’aforisma è compreso nella sezione Zahme Xenien VI.)

[16] Zbigniew Herbert, Natura morta con briglia. Il secolo d’oro olandese, Milano, Adelphi, 2004, p. 117.

[17] Si veda quanto scrive Scarabicchi del poemetto nella Nota d’autore (con ogni saper cit.): «Non è lontana neanche una consapevolezza teatrale. Niente affatto lontana. La parola verticale della poesia si fa essa stessa scena nella scena.» (p. 104).

[18] «Nell’Annunciazione di Lorenzo Lotto, una delle versioni più sconvolgenti e ossessionanti di questo tema inesauribile, la Madonna volge le spalle al fulgore irruente del Messaggero»: così G. Steiner, Vere presenze cit., p.142.

[19] Come in Moneta (nella sezione soto speranza d’esser riconosciuto, p. 69 ed. cit.). Ma in generale valgono su questi aspetti le puntuali osservazioni di Fabio Pusterla nel suo denso e appassionato ricordo di Scarabicchi del 2021, che parla di «versi brevi, orientati soprattutto attorno al leggero ticchettio del settenario, strofe controllatissime, che cercano il ritmo e la musica proprio mentre mettono davanti la coscienza della perdita, della vertigine, lessico e sintassi a loro volta distillati con cura, senza concedere nulla all’esibizione sperimentale, prediligendo un tono medio, con qualche venatura preziosa» (F. Pusterla, Ricordo di un poeta. Scarabicchi, la miniera della interiorità, «doppiozero» 26.4.2021:

[20] «Attraverso le parole “saper e diligentia” Lorenzo Lotto afferma la qualità del suo lavoro […] Si tratta di un’affermazione di capacità espressa molto lucidamente, che possiamo tradurre anche come pratica da lui garantita al committente»; così F. De Carolis nell’Introduzione a Lorenzo Lotto. Libro di spese diverse cit., p. 80.

[21] La citazione al v. 1 è sempre dal Libro di spese diverse: «Per non andarmi avolgendo più in mia vecchiaia, ho voluto quetar la mia vita in questo santo locho: et fatomi oblato a perpetua vita mia, ho donato me con ogni mia sustanzia, provedendomi la casa de ogni più necessario vitto e vestituo perpetuo».

[22] Sul concetto e sul tema mi permetto di rinviare a Luca Lenzini, Introduzione a Id., Stile tardo. Poeti del Novecento italiano, Macerata, Quodlibet, 2008, pp. 9 – 27.

[23] L’espressione è dello stesso Lotto nel testamento del 1546: cfr. Lorenzo Lotto. Libro di spese diverse cit., p.  46.

[24] Così Augusto Gentili, Lasciando i giardini: percorsi e pensieri di Lorenzo Lotto, Roma, Bulzoni, 2009, p. 126.

[25] Sulla controversa immagine in questione vedi A. Gentili, Lasciando i giardini … cit., p. 126, che rinvia al Salmo 131.

[26] La tradizione vuole che la Casa sia stata trasportata a Loreto dagli angeli nel 1294 salvandola così dalla distruzione in Terra Santa.

[27] L’enigma, in F. Scarabicchi, con ogni saper… cit., p. 97.

[28] Cito da I Vangeli. Marco Matteo Luca Giovanni, edizione, traduzione e commento di Giancarlo Gaeta, Macerata, Quodlibet, 2024, p. 390. Per il canto di Simeone è qui richiamato il Secondo Isaia.

Luca Lenzini (Firenze, 1954) ha dedicato studi e commenti all’opera di Vittorio Sereni, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Giudici, Attilio Bertolucci, Alessandro Parronchi, Giuliano Scabia e altri autori novecenteschi, non solo italiani. Ha diretto la Biblioteca Umanistica dell’Università di Siena dal 1989 al 2021 ed è coordinatore del Centro di ricerca Franco Fortini. Per Quodlibet ha pubblicato Verso la trasparenza (2019) e Cronotopi novecenteschi (2020).Luca Lenzini (Firenze, 1954) ha dedicato studi e commenti all’opera di Vittorio Sereni, Franco Fortini, Guido Gozzano, Giovanni Giudici, Attilio Bertolucci, Alessandro Parronchi, Giuliano Scabia e altri autori novecenteschi, non solo italiani. Ha diretto la Biblioteca Umanistica dell’Università di Siena dal 1989 al 2021 ed è coordinatore del Centro di ricerca Franco Fortini. Per Quodlibet ha pubblicato Verso la trasparenza (2019) e Cronotopi novecenteschi (2020).

Francesco Scarabicchi (Ancona, 1951-2021). Ha pubblicato, in versi, La porta murata (Residenza, Ancona 1982), con introduzione di Francesco Scataglini, Il viale d’inverno (L’obliquo, Brescia 1989), con postfazione di Massimo Raffaeli, Il prato bianco (L’obliquo, Brescia 1997) raccolti, in scelta, ne Il cancello 1980-1999 (peQuod, Ancona 2001), con una nota di Pier Vincenzo Mengaldo; Frammenti dei dodici mesi con quattordici fotografie di Giorgio Cutini e uno scritto di Goffredo Fofi (L’obliquo, Brescia 2010); Nevicata con venticinque acqueforti di Nicola Montanari (Liberilibri, Macerata 2013). Ha tradotto da Machado e da Lorca raccogliendo una selezione ne Gli istanti feriti (Università degli Studi, Ancona 2000) e in Taccuino spagnolo (L’obliquo, Brescia 2000).