Lo spazio liminare. Lo Stretto e La spiaggia di vetro

Gli stretti sono notoriamente spazi di passaggio, zone liminari fra territori diversi – a volte avversi, soglie rispetto alle quali si ristrutturano le identità, luoghi di confronto fra terra e mare con le rispettive logiche[1]. In sintesi: gli Stretti sono luoghi strutturalmente aporetici. In essi cinèsi e staticità sono in un conflitto costante, gorgoglìo del- le acque e ribollire delle terre sono due facce della stessa medaglia. Queste ultime, in- fatti, non sono in un equilibrio meno precario delle acque. La tettonica ci mostra come negli stretti corrano le spaccature su cui si muovono le placche, e come la libera- zione dell’energia e il movimento dei terremoti non sia che la naturale estroversione di questa tensione costante. Gorghi e terremoti. Mulinelli e piani di faglia. Ma se essi sono zone di scontro e commisurazione, sono anche zone di simmetrica conoscenza e confronto. In questo senso gli stretti sono una sfida per i territori che si raffrontano. Ciascuna sponda ha innanzi a sé un riflesso distorto, che però contribuisce a definire il versante che osserva l’immagine riflessa. Nella dissoluzione in questa diversità per- turbante, perché non alternativa ma rassomigliante, è il gioco dell’identità. L’altro è talmente simile che è anche “se stessi”. Come si può vedere l’alterità in una similitudine così spiccata? Come si può essere diversi dalla propria immagine allo specchio? Quindi gli stretti sono separazione, ma sono anche fusione. È impossibile collocare una linea immaginaria, un crinale senza vette, in cui termini un versante e inizi l’altro. Assumendo questa complessità non statica degli stretti, che accompagnano la di- vergenza alla conformità, lo sfrangiamento al riconoscimento, il doppio anomalo all’immagine riflessa, va intesa la peculiare affermazione di identità costituita dagli stretti che si collocano su confini istituzionali, di regioni, stati, o persino continenti (come Gibilterra, Bosforo o Dardanelli). In questo caso su ciascuna sponda degli stretti la necessità è comporre l’aporia. Ogni sponda deve essere il sostrato, il nucleo e la sineddoche di quanto ha dietro di sé. Per forza di cose meticcia, la terra sul confine istituzionale deve rafforzare le proprie istanze identitarie, riconfermare gli elementi di riconoscimento precipuo della regione di cui sono propaggine, essere la porta e il sommario dello spazio di cui costituisce l’avanguardia. Tuttavia ciascun argine che si confronta non può essere sottomesso solo a questo giogo che lo costringe entro la linea dei propri confini culturali. Senza infirmare l’identità della terra di cui fa parte ogni sponda sente l’attrazione fortissima dello spazio dirimpetto, con il quale però non può ricomporsi. Come due calamite separate da un ostacolo che le inframmezza, l’individualità di una delle due insiste, avvince, “muove” l’altra parte pur non modificandone l’essenza. Le coste sembrano separate innaturalmente da una sanzione legale. Formano una endiadi sinottica dove la necessità di identità in sé si raffronta e lotta con la lusinga della fusione con l’altro. Ne nasce una natura conflittuale strutturale implosa, un cari- co di tensioni che non può deflagrare, una superficie piatta che è equilibrio di tensioni, non staticità. Se i due confini sono in particolar modo confliggenti e attraentisi quando due territori di natura istituzionale diversa si confrontano, lo è ancora di più quando uno dei due lembi di terra è un’isola. L’isola per sua natura è un volume compatto e definito da confini. Spesso la “delimitazione viene confusa con la chiusura”[2], ma l’isola ha bisogno, invece, del fuori da sé. Dipende da esso e non può essere bastante a sé stessa per i propri bisogni e consumi. L’isola è strutturalmente incistata in una dialettica fra localizzazione ed esternalità, trova la propria ragione economica e culturale nel confronto. “Piuttosto che designare il mare come un confine nel senso euclideo del termine – cioè come un’entità lineare che divide nettamente materia e non- materia – è opportuno adottare una prospettiva frattale”[3]. Il mare si confronta con la terra negli stretti su cui insiste un’isola attraverso una geometria di riconfigurazioni frattali che fa – potenzialmente – di strutture “isolate” delle entità porose e in costante rescissione da sé stesse.

In Sicilia esiste uno Stretto che attraverso un braccio di mare ridottissimo separa l’isola dal territorio peninsulare nazionale. È il componente che, nonostante la sua estensione ridotta e la fugacità del suo attraversamento, fa della Trinacria un’isola, ché altrimenti non potrebbe definirsi tale. Senza lo Stretto tutte i pirandellian-siciascian- bufaliniani rimuginii su corde pazze, lutti e luci, individualismo e separazione fra vita e forma, carattere specifico forgiato da isolitudine e sicilitudine non avrebbero ragion d’essere geografica e sembrerebbero pure impalcature retoriche[4]. “La separatezza logistica, semiotica e mitologica dell’isola ne fa un perfetto strumento di rappresentazione culturale. L’isola, essendo unità riconoscibile geografica diventa anche unità culturale: dispositivo disponibile a essere utilizzato per parlare di cultura e immaginare la cultura”[5]. Nello Stretto, “si arriva, dà lì si riparte, si sbarca e ci si imbarca. Raramente si va”[6]. Pur rispondendo tecnicamente alla definizione del non-luogo di Augé, attraversato da tutti e sede di relazioni labili, spazio “di transito che frequentavano, senza incontrarsi, individui che avevano in comune, per lo più senza esserne coscienti, soltanto quella effimera coesistenza”[7], lo Stretto è la soglia che determina l’accesso ad una struttura cronotopica che attraverso di esso può divenire unità culturale, e dunque luogo inedito. Definendo uno dei lembi, lo Stretto determina anche sé stesso e l’identità del versante opposto. La Sicilia, così, nello Stretto di Messina ha il proprio fondamento – il pilastro sostenuto da Colapesce –[8]. È il luogo “dove si origina e prende forma, tagliandosi dal continente, l’intera Isola”[9]. Eppure qui quest’ultima conosce un’estroflessione che fa dello Stretto qualcosa di assieme interno-esterno ad essa. Allo stesso modo il versante calabrese, Reggio, parte di quell’“isola senza mare” che è la Calabria secondo la definizione di Predrag Matvejeviċ[10], è sottoposto allo stesso processo di identificazione estrema e fuoriuscita da sé. Esiste anche una questione nominalistica. La città-porto falcata ha bisogno di intitolarsi lo Stretto che è infatti “di Messina” per segnare la propria parziale separazione dall’isola dai confini rigidi. “A Messina ‘Claves insulae’ come dice Edrisi non solo, ma anche, ‘nobilis Siciliae caput’, e, soprattutto, emporio delle genti, arrivavano le navi dagli estremi lidi della Terra”[11]: la città è nell’isola, è isola, ma è anche il braccio di mare che le sta attorno, in cui ferve il movimento del commer- cio. Allo stesso tempo Reggio, in un modo al contempo opposto e simmetrico, ha bisogno di una determinazione che la assesti come collocata istituzionalmente. È “di Calabria” non solo per differire dall’omonima emiliana. Nonostante preservi il simbolo della regione per definizione – i due famosi bronzi del V secolo avanti Cristo – ha bisogno della specificazione per raffermare una propria intraneità alla regione cui appartiene istituzionalmente, dalla quale altrimenti sembrerebbe separata per ceppo linguistico (qui siciliano), usi, tradizionale proiezione, storia, per i quali è sempre stata legata al versante isolano più che alle altre Calabrie, essendo stata testa di ponte verso di esso, quando sovente era persino parte di un altro Stato. Dunque le due falde di terra con mare comune, pur rispondendo a entità istituzionali separate, si riconoscono nella proiezione in questo spazio altro, senza rinnegare la propria conformità a quanto sta dietro di loro.

Seppure affievolita dal regionalismo e dalle evoluzioni della contemporaneità che hanno moltiplicato i poli suburbani attrattivi[12], permane quella che già negli anni Sessanta il geografo Lucio Gambi percepiva come l’anomalia e la singolarità dell’area, ossia la “Conurbazione dello Stretto”[13], che immaginava si individuasse “anche più fortemente nei lustri prossimi fino a viziare di irrazionale e quindi di nocivo anacronismo il disegno tradizionale delle due regioni sicula e bruzia, così come lo indicano le corografie, le statistiche e la costituzione nazionale”[14].

La Sicilia, se contemplata (nella parola teoria è innestata l’etimologia che unisce visione e pensiero[15]) dallo Stretto di Messina, non è più solo isola. Non è più bastante, ma è proiezione in uno spazio che la vaporizza e che si serve – ovvero è necessario che la abbia per qualificare la propria identità – del versante continentale, il quale a sua volta necessita dell’isola per la propria definizione, espandendone il dominio e riproiettandolo altrove rispetto ai confini fissi.

Se osservato da Reggio, lo Stretto diventa un lago. La prospettiva ottica con cui si scruta il mare e l’altra sponda mostra le acque chiuse fra le terre. Sembra non sussistere separazione fra isola e continente che appaiono saldati. L’Etna è da qui cannocchiale verso un prospetto scenico, ossia il segnacolo del limite dell’altro versante del lago che si sonda dal lungomare reggino. Connette luoghi e delimita una quinta paesaggistica che demarca il braccio di mare come “una piazza d’acqua attraversabile, vero spazio pubblico di riferimento”[16], piuttosto che fungere da elemento identitario e iconema di una regione altra e isolata. Se visto da Messina, invece, lo Stretto è un fiume. Si apre alla visione verso gli spazi mediterranei che non hanno confine apparente, e sembra un’autostrada marittima in cui si devono seguire percorsi di navigazione rapidi e obbligati per scorrere oltre. Lo Stretto, territorio del mito per definizione – quello omerico anzitutto –, è dunque identità e alterità, separazione e fusione. Anche il mare è endiadi nello Stretto, sdoppiato e unito, due-in-uno, indissolubile unione fra identità e alterità[17]. In esso Jonio e Tirreno si incontrano, scontrano, fondono e richiamano. “Il fremere del duemari (ovvero i due mari, che nel lessico mitico di Stefano D’Arrigo si singolarizzano, anche sul piano morfologico, in una sola entità) avrebbe ripetuto in eterno lo strazio di quella separazione violenta così come il liquido marino, da millenni, ogni sei ore, continua a onorare il patto di scambio tra i due mari, il loro accordo, l’impegno alterno di armonizzare a sé l’avversario”[18].

L’apparente ossimoro Scill’ e Cariddi dell’Horcynus Orca di D’Arrigo rivela una realtà che era antecedente alla definizione. La Sicilia qui è contemplata in essenza e in assenza, incombente e omessa. E d’altronde se la Sicilia nello Stretto diventa non solo isola, la sponda reggina diventa non solo continente, si fa isola altra anch’essa. Come segnalato dal principale esponente degli island studies Godfrey Baldacchino: “La geografia finita di un’isola cela una identità più complessa che sfida i tentativi di definizione. La mera resa dell’isola come ‘una porzione di terra circondata dal mare’ è accademicamente imprecisa. […] Una lunga tradizione di studiosi identifica oggi il mare come soltanto uno di una serie di “media” che agiscono come frontiere, barriere o osta- coli per articolare trasferimenti e scambi […]. In altre parole, le isole “alla lettera” sono solo un caso entro miriadi di situazioni insulari proprie del mondo fisico”[19]. È una barriera culturale quella che raccoglie e conforma in insulitudine i territori. In questo senso lo Stretto di Messina con i suoi confini frattali fa debordare la divergenza fisica in tutto il suo dominio, pur costituendo un insieme paradossalmente omogeneo, sia pure omogeneo a sé stesso e a due identità differenti al contempo.

Si possono riscontrare un certo numero di storie, romanzi, film, prodotti culturali ambientati nello Stretto, luogo che ha imposto una propria mitopoiesi, nonostante sia uno spazio sottratto dalle memorie fisiche, se non archeologiche, a causa dei terremoti – l’ultimo distruttivo –. Per Tomasello nello Stretto di Messina una “mitografia, anche recente, ha verificato la costante tenuta di un luogo liminare che esiste a prezzo di una propria costante trascuratezza. […] si può tranquillamente affermare che il luogo dello Stretto è piuttosto concepibile come spazio vuoto. Vuoto nel senso di una progressiva desertificazione del senso che traspare dall’annullamento del patrimonio storico-architettonico di cui pur tuttavia sembra permanere la traccia, il sintomo di un milieu fantasmatico”[20]. Se il vuoto ha sollecitato il riempimento attraverso la memoria fantasmatica, con più proposte narrative e visive, è più limitato il novero delle opere che lo hanno raccontato in questa conformazione di apertura ontologica, senza tentare di comprimere le vicende in una delle due sponde identitarie – sia geograficamente che culturalmente –. Il più recente fra essi è il film La spiaggia di vetro di Will Geiger, 2025, prodotto dello Stretto di Reggio e Messina: non di una singola entità, ma del rimescolamento frattale. I versanti a specchio nel film hanno non solo il braccio di mare in comune, ma anche le terre. Il regista, gioca, infatti, ad esercitare una sorta di spaesamento girando sulle due sponde come se fossero parte dello stesso spazio, e riconfigurando la geometria dello Stretto nella mobilità dei due versanti. La storia è quella di Salvo, interpretato da Claudio Castrogiovanni un ex pescatore messinese, separato dalla moglie e con una figlia che vede raramente, il quale lavora nelle Serre in Calabria come carbonaio. Viene informato dell’improvviso ricovero ospedaliero del genitore Turi; questo lo costringe a rientrare alla casa paterna siciliana dopo molto tempo. Giunto a Torre Faro scopre che nella sua abitazione si è installata una famiglia, ossia una giovane donna nera, Binta (interpretata dall’attrice veneta di origine africana Daniela Scattolin) e suo figlio di dieci anni circa, Moussa. Il bambino è interpretato da Souleyman Diakite, campione giovanile italiano di Taekwondo, giunto in Italia come migrante e in ora affido a una famiglia di Reggio Calabria. I due reclamano il diritto a restare in casa, acquisito per un accordo con il padre di Salvo. L’uomo è incredulo, ricordando l’attitudine chiusa alla diversità e violenta del padre. Fra Salvo e la coppia si instaura dunque un rapporto conflittuale, nonostante i tentativi di stemperare le tensioni da parte della donna e la simpatia del ragazzino per l’uomo. Questi è, inoltre, in grandi difficoltà economiche a causa del forzato abbandono del lavoro. Pesa su di lui la necessità di vendere la casa paterna per sostenere le spese legali per una richiesta di affidamento congiunto della figlia, che al momento può vedere solo una volta a settimana in presenza di un’assistente sociale. Salvo prova a riattivare la propria vecchia attività di caccia al pesce spada per avere un qualche sostentamento, ricostituendo un gruppo di pesca e rimettendo in sesto la sua vecchia feluca, ma incontra un’ostilità da parte degli altri pescatori e dei venditori di pezzi di ricambio navali in loco (uno dei quali interpretato da Corrado Fortuna). Il nuovo compagno della sua ex-moglie Chiara (Rita De Donato), un poliziotto interpretato da Peppino Mazzotta, lo blandisce e lo minaccia, per poi arrivare a danneggiare seriamente la sua feluca. Nonostante la diffidenza iniziale il pescatore, pian piano, costruisce un rapporto con il giovane Moussa e la madre, che servirà a fargli superare molti e dei suoi traumi e a slegarsi dal suo passato incombente. Grazie a loro riesce ad affrontare il dolore rimosso della perdita di un figlio in mare – avvenuta a seguito di un suo svenimento mentre lo aveva in custodia –, e quello dello sfaldamento del suo rapporto con la moglie in conseguenza della morte del piccolo (rinuncerà infatti alla causa per l’affido condiviso e chiamerà la moglie per scusarsi delle sue intemperanze). È in grado poi di chiudere i rapporti con il padre violento, perdonandolo e al contempo accelerandone la morte, soffocandolo mentre è in coma irreversibile. Infine supera la propria depressione, che prende forma in un significativo tentativo di suicidio per annegamento – lo stesso tipo di morte del figlio –, con l’acquisizione consapevole e convinta del nuovo nucleo affettivo di cui si sentirà parte.

Questa trama ha una chiara, moderna ed europea, linea di indagine psicoanalitica che è al contempo riflessione sulla memoria incistata nei luoghi. L’esplorazione del rimosso è connessa alla geosimbolica dell’elemento acquatico, topos dei film di Geiger e “polo assoluto del quadro geosimbolico della Sicilia”[21], qui rimando a traumi persona- li e superamento degli stessi. Quello acquatico è l’elemento da cui provengono le minacce (la rottura della feluca), ma anche le opportunità (la pesca, e il rapporto paterno con Moussa che si stabilisce sulla barca o in spiaggia). Come in altri film ambientati in Sicilia (ad esempio Respiro di Crialese, 2002) l’immersione è funzione della catarsi. “Lo stato liquido modifica l’idea stessa di tempo e di spazio. Dà soglie diverse all’idea di paesaggio: altri ingressi, altri esiti”[22]. In acqua si sospende lo spazio e il tempo convenzionale e quotidiano per Salvo, quello che lo addolora di più, per ritrovare sia la parte più profonda di sé stesso (i ricordi che affiorano), che per rinascere dopo il tentativo di suicidio per annegamento. Il tempo sott’acqua si sospende e i limiti spaziali si varcano, la memoria torna a fare rivivere gli eventi passati che si sovrappongono al presente. Il paesaggio dello Stretto è una sorta di madeleine proustiana che riattiva ricordi il più delle volte dolorosi (il padre violento, il figlio morto, la vita felice perduta). È quindi la sovrapposizione di fantasia, sogno, memoria che costruisce i paesaggi nella mente dell’uomo e muove le sue azioni. Solo quando, prossimo alla morte, l’acqua gli fa acquisire coscienza della riconfigurazione di luoghi e relazioni umane si libera dei suoi fantasmi e della convinzione della necessità della coazione a ripetere degli eventi tragici della propria esistenza. È l’isola, che costringe al contatto con l’acqua, a sollecitare la mutazione. Essa rappresenta “lo spazio metamorfico per eccellenza”[23]. L’isola per Deleuze è lo spazio della rinascita, della ri-creazione e del ri-cominciamento e della coscienza della ripetizione necessaria nella variazione possibile: “L’isola è il minimo necessario a questo ri-cominciamento, il materiale sopravvissuto della prima origine, il nocciolo o l’uovo irradiante che deve essere sufficiente a ri-produrre tutto. […] la seconda origine è dunque più essenziale della prima, perché ci fornisce la legge della serie”[24]. L’isola in cui Salvo ritorna è come la città in cui rientra il protagonista del romanzo di Philip Dick La città sostituita, non più riconoscibile pur identica, non corrispondente alle ossificazioni che egli vorrebbe nelle sue stratificazioni della memoria. Quando, superando i propri traumi, si apre alla natura del cambiamento dello spazio e della vita, coerentemente alla disposizione geosimbolica dello Stretto, ritrova la propria integrità e anche il riconoscimento degli spazi che ritornano ad essere per lui “propri”.

La vicenda narrata ha un sottinteso molto americano nella descrizione del viaggio e della rinascita di uno eroe sofferente, uno sconfitto, proprio nel momento in cui le vicende melodrammatiche sembrano sommergerlo[25].

Ma una delle direttrici del film è anche molto italiana nell’attenzione al dettaglio improvviso prima ancora che al meccanismo narrativo, alle pause della storia, alla verità dei gesti e dei toni, allo scrupolo nella ricostruzione ambientale, alla vicenda incandescente e melodrammatica trattata con pudore e senza sensazionalismi, rendendola realmente “tragica”. Possiamo azzardare che si avverta un “sentore” neorealistico, che sembra confermato dall’uso di attori non professionisti, dallo storytelling non conformato secondo i punti di snodo ritenuti necessari dai manuali di sceneggiatura, ma che funziona attraverso la ripresa di pause, silenzi, micromovimenti facciali, pianti, azioni interrotte o iterate che non conducono avanti la storia, dall’attitudine antiretorica e poco hollywoodiana, dall’impiego di un’attrezzatura tecnica leggera (persino un iPhone) per non disturbare il realizzarsi degli eventi sotto l’occhio della macchina da presa[26]. Di affine al neorealismo c’è poi il paesaggio marittimo incombente e simbolico nonostante il suo verismo, e costante correlativo oggettivo dei sentimenti dei personaggi. Realistico e dimessamente poetico è il cosmo sociale rappresentato, non macchiato da esotismo primitivista o sensazionalismo, come spesso capita ai film ambientati al Sud: è un ambiente di borghesi e piccolo borghesi che non hanno peculiarità difformi per estremo di diversità e perversione da quelle delle comunità nazionali che vivono in zone della medesima estensione. I problemi sono condivisi col resto del consesso nazionale: le pressioni e le miserie del potere di piccolo cabotaggio (il poliziotto fa di tutto per fare recedere Salvo da intentare una causa per un affidamento condiviso), la difficoltà del contesto lavorativo, il bullismo sui ragazzi, le invidie sul lavoro, i pronto soccorso affollati, le crisi familiari e l’insensibilità degli assistenti sociali. L’attitudine al realismo poetico è anche nella precisione della resa dei linguaggi, che pur conformandosi in un impasto inedito, risultano più “veri” del convenzionale italiano anonimo da film. Quello parlato dai personaggi è un italiano con inflessioni siciliane e calabresi, mescolato a un dialetto messinese sporco (quello dei pescatori anzitutto), che forma una sorta di koinè dello Stretto pienamente credibile nonostante sia un rimescolamento di svirgolamenti. Si integrano senza risultare dissonati la chiara intonazione palermitana di Corrado Fortuna, qualche catanesismo di Castrogiovanni e Silvio Laviano (Turi giovane), il reggino di Diakite e di Teresa Timpano (l’assistente sociale), il catanzarese di Pino Torcasio (che interpreta un commerciante di nautica), il cosentino depurato dalla dizione accademica di Mazzotta e De Donato, l’italiano impastato di un sentore africano di Scattolin. La restituzione mimetica delle relazioni comunitarie locali è anche dei gesti, delle espressioni, dei ritmi, dei silenzi e delle mezze parole accennate. È straordinaria, in questo senso, la capacità imitativa di Castrogiovanni delle modalità di relazione locali, attraverso espressioni idiomatiche, movimenti facciali, cantilene, irascibilità improvvise, restituendo lo spirito del luogo attraverso di essi. Non è irrilevante, in questo senso, il fatto che Geiger abbia deciso di installarsi sulle due sponde dello Stretto per più anni, per conoscere meglio la comunità dei pescatori in funzione della realizzazione del film[27]. Questo comportamento sembra ripercorrere la strada degli studiosi di etnologia, che si immergono fra usi e costumi autoctoni per lungo tempo, per poi riconsegnarli in forma conoscitiva. Tuttavia Geiger, pur avendo un’attitudine antropologica, trasmette questo materiale in forma poetica, non scientifica, dimostrandosi, magari inconsciamente, incanalato nel solco tracciato da De Seta[28], forse il primo regista ad aver fatto un film “integralmente” dello Stretto – sia pure non di finzione –, non a caso anch’esso incentrato sulla caccia al pesce spada come metafora di un microcosmo (Lu tempu di li pisci spata, 1954). Similmente a De Seta, inoltre, Geiger riesce ad accompagnare alla precisione etnica e allo studio della tradizione, un’attitudine non passatista e non astratta. Si è già detto dell’attenzione di Geiger ad alcuni dei problemi della cronaca contemporanea, ma possiamo aggiungere che Geiger, come in alcuni dei lungometraggi di De Seta, sa occuparsi della crisi del singolo, e del maschio moderno in particolare, quale riflesso del collettivo, indagando le ragioni psicoanalitiche dei suoi traumi, ma anche attivando un’esplorazione di categorie sociali attraverso la sua figura: la questione del rapporto con l’alterità, le relazioni personali nelle famiglie con coniugi separati, le connivenze di fronte a comportamenti di privilegio determinate dal collocamento in una gerarchia sociale comunitaria, lo scarso supporto istituzionale, la carente moralità delle élite (l’avvocatessa scelta da Salvo rinuncerà all’incarico su pressioni del poliziotto, ora compagno della moglie di Salvo), la condizione di paternità periclitante nella contemporaneità, le relazioni amicali che si sfrangiano di fronte alle convenienze pratiche. Tutto questo è collocato: è Sicilia per Geiger, ed è riflesso dell’individualità come componente aggregante dell’isola, quale Sciascia aveva individuato essere anche in Pirandello[29]. Ma essendo quella Sicilia che si esprime nell’Aleph dello Stretto, è anche epitome della sponda frontaliera e condensazione del mondo[30]. Per lo Stretto passa il mondo e lo Stretto è il mondo. Pur ipercollocato è anche prisma che riflette il globale. Lo Stretto ha una chiara individuazione spaziale, ma è una identificazione in transumanza. È come se i luoghi trasmigrassero la loro collocazione fra le sponde, costruendo un insieme perturbante per gli insider, ma pienamente composito. In alcuni momenti non si percepisce se i personaggi siano sul litorale calabrese o siciliano. Intravediamo alcuni luoghi che per chi abita nello Stretto sembrano collocati in maniera anomala perché dovrebbero essere sul versante opposto. È uno spazio dello Stretto ideale, ma prodotto di porzioni di reale. Per andare a trovare la figlia Salvo prende il traghetto e la incontra nella riconoscibilissima piazza San Rocco di Scilla. Tuttavia quando va a chiedere conto dei loro comportamenti ostativi ai pescatori di Faro li ritrova in un porto di Scilla in cui arriva rapidissimamente senza traghettare. La moglie lavora in un ospedale in cui si arriva via terra, ma vive in una casa che abbiamo l’impressione sia sulla sponda reggina (probabilmente è a Cannitello, nel luogo di minore estensione dello Stretto sul versante calabrese). Quando Salvo fa le sue immersioni è in Costa Viola, sotto il crinale aspromontano, dove arriva in auto senza attraversamenti marittimi, mentre quando accompagna Moussa ad imparare a pescare con arco e frecce va in barca, e arriva alle montagne di sabbia di Capo Rasocolmo, tecnicamente in territorio del comune di Messina, ma fuori dalla Stretto, sotto i rilievi che portano verso Milazzo. Quando Binta viene accompagnata al lavoro da Torre Faro a Messina in realtà va in direzione opposta, sulla statale che va verso Palermo, a Spartà, fuori dallo Stretto. Questa lieve perturbazione spaziale viene contrastata da una luce omogena che raccoglie tutto e dall’appaesamento dei personaggi, che si trovano in una città-mondo fatta di acqua e terra che riconfigura la natura dell’isola per divenire un nuovo cosmo integro che ha una sua vita fisica che traduce l’omogeneità culturale. Già Antonello aveva fatto qualcosa di simile nella Crocifissione di Sibiu, facendo dello Stretto uno spazio Ur o Pan mediterraneo, rendendolo una entità unica e nuova. Nella Crocifissione lo Stretto non è solo isola, non è solo mare, e non è solo terraferma, aggruppando in un paradossale grandangolo piatto la città di Messina, la zona falcata del porto, le montagne retrostanti e quelle del versante calabro, la costa che va verso le isole Eolie, con una di esse sullo sfondo, o forse l’isola di Djerba. Geiger si innesta nel solco dell’illustre predecessore peloritano, costruendo il suo film come uno Scill’ e Cariddi, un’isola che esorbita e mobilizza i propri confini, non solo per paesaggi, ma per impasto di corpi e temi. Il solo luogo davvero altro rispetto all’isola deserta non a caso è l’unica spora esterna allo Stretto quella dei carbonai delle Serre calabresi, rappresentati per opposizione rispetto al resto, con toni scuri e fumosi, avversi alla luce zenitale che domina laddove Sicilia e Calabria si ibridano. Il percorso di Salvo è dunque da un’isola di terra, isola vera – la carbonaia – a un’altra isola che è un paradosso perché è fatta di vettori di attraversamento, porzioni di mappa territoriali mobili, piazze vuote liquide e confini acquorei eternamente riconfigurantisi. Essa appare come una sorta di Laputa swiftiana-miyazakiana fatta di porzioni di reale, sempre sé stessa eppure sempre riconfigurantesi, nella quale Salvo ritrova se stesso nell’apertura relazionale che tale spazio offre. Nel rappresentare questa concrezione reale di utopia e simbolo Geiger è pienamente moderno e universale, tutt’altro che localistico, illustrando attraverso uno spazio collocato tematiche individuali e sociali che accennano alla contemporaneità. Sa essere nazionale, globale, universale attraverso il piccolo e il situato, come solo le opere che definiscono lo spirito dei tempi riescono a fare.

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[1] Sul rilievo geosimbolico degli Stretti si veda Franco La Cecla, Piero Zanini, Lo Stretto indispensabile. Storie e geografie di un tratto di mare limitato, Touring Servizi, Milano, 2025.

[2] Godfrey Baldacchino, The Coming Of Age Of Island Studies, in “Tijdschrift voor Economische en Sociale Geografie”, 2004, Vol. 95, n. 3, p. 272.

[3] Ivi, p, 273. Traduzione mia.

[4] Leonardo Sciascia, La corda pazza. Scrittori e cose di Sicilia, Einaudi, Torino, 1970; Id. Pirandello e la Sicilia, Adelphi, Milano, 1996; G. Gesualdo Bufalino, La luce e il lutto, Sellerio, 1988, Id., Giuseppe Leone, L’isola nuda, Bompiani, Milano, 1988; Id., Giuseppe Leone, L’isola nuda, Bompiani, Milano, 1988.

[5] Bruno Surace, Mattia Thibault, Per una tipologia semio–nissologica, in “Lexia. Rivista di semio- tica”, n. 35-3G, Isolanità. Per una semiotica culturale delle isole, 2020, p. 99.

[6] Simona Calì Cucuzza, Messina città di frontiera, in Aa.Vv., Sicilia. Guida ai luoghi del cinema, Giunti, Firenze, 2009, p. 2.

[7] Marc Augé, Straniero a me stesso. Tutte le mie vite di etnologo, Bollati Boringhieri, Torino, 2011, ebook, pos. 92/112.

[8] Cfr. Marcella Fiume, Sicilia esoterica, Newton Compton, Roma, 2013, ebook, pos. 90-94/128.

Colapesce è anch’egli figura di mediazione fra due mondi, umano e marino, pienamente integrabile nella natura dialogica e dialettica della mitopoietica dello Stretto. Si veda in proposito Gabriella Mondardini, Le acque del mare come luogo del limen. Riflessioni intorno alla leggenda di Cola Pesce in “La Ricerca folklorica”, n. 51, 2005.

[9] Caterina Resta, Geofilosofia del Mediterraneo, Mesogea, Messina, 2012, p. 14.

[10] Predrag Matvejeviċ, Mediterraneo. Un nuovo breviario, Garzanti, Milano, 2002, p. 33.

[11] Giuseppe Campione, La città interrotta e il ponte della nuova marginalizzazione, in “Bollettino della società geografica italiana”, serie XIII, vol. 1, 2008, p. 9.

[12] Cfr. Elena Di Blasi, Alessandro Arangio, La regione dello Stretto: indagine per una territorialità transregionale, in “Geotema”, n. 57, 2019, pp. 34-37.

[13] Lucio Gambi, Calabria, Utet, Torino, 1978, p. 520. La prima edizione è del 1965.

[14] Ivi, p. 520. Sulle evoluzioni dell’idea di conurbazione sotto altre formule contemporanee si veda Giuseppe Fera, Alberto Ziparo (a cura di), Lo STRETTO in lungo e in largo. Prime esplorazioni sulle ragioni di un’area metropolitana integrata dello Stretto di Messina, Edizioni Centro Stampa di Ateneo Università degli Studi “Mediterranea” di Reggio Calabria, Reggio Calabria, 2014.

[15] Cfr. Massimo Venturi Ferriolo, Paesaggi antichi, in Paola Capone e Massimo Venturi Ferriolo (a cura di), Paesaggi. Percorsi fra mito, natura e storia, Guerini, Milano, 1999, pp. 13-14.

[16] Antonello Russo, Tra territorio e paesaggio: l’area dello Stretto e il suo informale costiero, in Marco Mannino (a cura di), Paesaggi costieri_4 temi, Libria, Melfi, 2025, p. 167.

[17] Cfr. Umberto Curi, Endiadi. Figure della duplicità, Raffaello Cortina, Milano, 2015.

[18] Nicola Aricò, Illimite Peloro. Interpretazioni del confine terracqueo. Montorsoli Del Duca Ponzello Juvarra D’Arrigo, Mesogea, Messina, 1999, p. 13.

[19] Godfrey Baldacchino, Studiando il nostro mondo di isole. Fondamenti, storie, prospettive, in Franciscu Sedda (a cura di), Isole. Un arcipelago semiotico, Meltemi, Milano, 2020, p. 228.

[20] Dario Tomasello, Stretto di carta. Guida letteraria di una regione di confine, il Palindromo, Palermo 2021, p. 21.

[21] Stefania Rimini, La Sicilia nel cinema contemporaneo. Appunti per una mappa geosimbolica, in Enrico Nicosia (a cura di), La Sicilia di celluloide, FrancoAngeli, Milano, 2002, p. 24.

[22] Carmelo Marabello, Malìa. La Sicilia come set cinematografico, Rizzoli, Milano, 2010, p. 202.

[23] Simona Previti, Isole di cinema. Figure e forme dell’insularità, Ente dello Spettacolo, Roma, 2010, p. 51.

[24] Gilles Deleuze, L’isola deserta e altri scritti, Torino, Einaudi, 2007, p. 8.

[25] Cfr. Nicola Settis, Spiaggia di vetro. I mille volti del Sud, in “cinemaitaliano.info”, 29/06/2025, https://nuovo.cinemaitaliano.info/news/8G234/spiaggia-di-vetro-i-mille-volti-del-sud.html.

[26] Si vedano le dichiarazioni del direttore della fotografia in AIC editore, Paolo Ferrari, AIC nelle

sale con “Spiaggia di vetro”, in “aicicine.com”, 5 Luglio 2025. https://www.aiccine.com/inter- view/paolo-ferrari-aic-nelle-sale-con-spiaggia-di-vetro/.

[27] Geiger dichiara infatti: “Non puoi raccontare un posto se non lo vivi. Se non impari il ritmo delle persone. Il cinema non è documentazione, è risonanza” in Monica Straniero, Hollywoodmiha tolto la libertà”: Will Geiger da New York alla Sicilia, in “La voce di New York”, 8 Luglio 2025. https:// lavocedinewyork.com/arts/cinema/2025/07/08/hollywood-mi-ha-tolto-la-liberta-will-geiger-da-new- york-alla-sicilia.

[28] Vittorio De Seta ha dichiarato: “Ero amico di Diego Carpitella e ho conosciuto anche De Mar-

tino, ma non ho mai creduto alla collaborazione con l’antropologo. Io volevo fare uno spettacolo. L’antropologo avrebbe finito per dare tante spiegazioni. […] L’uomo di cultura ha il dovere di essere oggettivo, ma poi deve essere soggettivo, deve prendersi le proprie responsabilità”. Intervista resa a Giovanni Sole, Id. 35mm di terra. La Calabria nel cinema etnografico, Unical/Il Gabbiano, Cosen- za, 1992, p. 140.

[29] Leonardo Sciascia, Pirandello e la Sicilia, cit.

[30] Cfr. Concetta Fallanca, Editoriale, in “ARCH”, n. 5, 2007, La città dello Stretto, p. 6.