Piccolo retablo siciliano (su verità e resistenza)

Sciascia, Foucault, Sciascia


Una certa idea di potere, una idea di come sia possibile resistere al potere affinché questo non si trasformi in dominio, e il sentirsi eredi di una certa nozione di illuminismo, non tanto teorica, quanto pratica. Una certa affinità: un’affinità con due punti di riferimento cruciali. Da una parte l’Illuminismo, inteso per Foucault – nel suo commento al saggio di Kant (1984) – come un’attitudine, un ethos, una certa maniera di stare al mondo e di interrogarsi sull’attualità – e dall’altra la verità, come obiettivo della ricerca intellettuale e come attitudine che caratterizza l’intellettuale precisamente come soggetto che si mette in gioco dentro una determinata costellazione di relazioni. Una verità che è dunque non un fine in se stesso, se non per ciò che in definitiva consente a chi decide di perseguirla, di assumere una certa posizione, una certa forma etica e politica, in un mondo di poteri e di volontà di potenza che si contrappongono, si scontrano, si mischiano, si influenzano, rendendo impossibile la ricerca di una origine assoluta degli eventi, e dunque una collocazione astratta, metatemporale, metapolitica, meta-fisica, di chi appunto compie una ricerca su fatti storici e politici. Si cerca la verità perché la verità serve: e serve precisamente a mettere in questione quella stabilità discorsiva in cui si costituisce ogni relazione di potere.

Sciascia e Foucault condividono dunque una certa idea dell’Illuminismo, come processo che fa della ragione uno strumento attivo nella storia, che genera un certo modo di essere degli uomini e una certa idea della verità. La questione del potere, un terzo punto di affinità, gioca un ruolo in un certo senso fantasmatico. Evidentemente sia Sciascia che Foucault parlano del “potere”, manifestando una concezione simile. Per entrambi il potere non si può identificare con una istituzione, con un Palazzo a cui dare l’assalto. Se si vuole davvero osservare, il potere va studiato nella maniera con cui esso si costruisce attraverso le relazioni storiche e politiche e appunto attraverso le attitudini che di volta in volta in queste relazioni s’intersecano. Ma osservare il potere significa già di per sé assumere una posizione dentro queste relazioni, cioè a sua volta un’attitudine: un’attitudine che si potrebbe grosso modo identificare con la volontà di mantenere per lo meno una via di fuga, di non essere completamente presi in trappola. Nelle parole di Foucault, di non essere “del tutto dominati”. Il potere è per entrambi davvero un “fantasma”: nel senso che non si può davvero afferrarlo. Se ne può parlare, a partire d’altro: attraverso immagini, cioè, in definitiva, discorsi. Tutto ciò che si può fare e dire del “potere” è attraverso una ingiunzione del “vero”, che si manifesta piuttosto come una “resistenza”, una sottrazione, una messa in questione del gioco di relazioni. Ora, è proprio in questo senso che, più che del potere, vale la pena parlare della verità, dell’attitudine o delle attitudini in cui la verità si incarna attraverso processi di razionalizzazione, per lo meno a partire dall’Illuminismo. L’Illuminismo è dunque per entrambi, quasi coetanei (Foucault: 1926-1984; Sciascia: 1921-1989), non tanto un evento inaugurante, dato una volta per tutte, come piuttosto l’inaugurazione di un metodo di sottrazione al dominio, di continua e inesausta “fuoriuscita dallo stato di minorità”, anche da quella minorità in cui si sclerotizza a volte lo stesso Illuminismo quando si compie come “istituzione”.

[Paolo Borsellino e Leonardo Sciascia, dopo la polemica sui “Professionisti dell’Antimafia”]


L’affinità di Sciascia e Foucault ha certamente un primo momento di condivisione tra gli anni ’60 e ’70 nell’analisi dei discorsi come spia da cui è possibile ricavare le deboli tracce delle ragioni che hanno di fatto spinto gli esseri umani ad agire così come hanno agito e a dire quello che hanno detto. Nei due testi dedicati da entrambi alla vicenda umana e intellettuale di Raymond Roussel [Michel Foucault: “Raymond Roussel” (1963); Sciascia 1971], l’opera della verità è un’opera innanzitutto archeologica di sottrazione del testo al suo “dato”: ciò che li attrae entrambi in Roussel è il “mistero” della sua morte (suicidio / non suicidio), che viene affrontato attraverso una rilettura, nel caso di Foucault, della stessa opera di Roussel, alla ricerca appunto di una costellazione in grado di rischiarare il senso di quel gesto come fatto storico interno al percorso intellettuale dell’autore, mentre nel caso di Sciascia, dei documenti, delle relazioni di polizia, che manifestano le insospettabili contraddizioni attraverso cui nasce la verità storica e che a un’attenta analisi finiscono col dare al mistero l’immagine di una costellazione fatta di volontà e interessi antitetici. L’opera di un autore e i documenti storici diventano l’oggetto di una archeologia e di una psicologia il cui vero centro è vuoto. Scrive Foucault in Dire et voir ches Raymond Roussel:

Nel momento in cui le parole si aprono sulle cose che dicono, senza equivoco né residuo, esse hanno anche uno sbocco invisibile e multiforme verso altre parole che legano o dissociano, sostengono e distruggono secondo inesauribili combinazioni. Vi è qui, simmetrica alla soglia del senso, una soglia segreta, curiosamente aperta, e invalicabile, invalicabile proprio in quanto immensa apertura; come se la chiave impedisse il passaggio della porta che apre, come se il gesto creatore di questo spazio fluido e incerto fosse quello di un’immobilizzazione definitiva; come se, giunto a questa porta interna attraverso cui comunica con il vortice di tutte le sue possibilità, il linguaggio si arrestasse su un gesto che insieme apre e chiude[1].

Sganciando Roussel dalla sua parola, scriverà ancora Foucault, non si comprende l’assurdo che per lui è stato materia intellettuale ed esistenziale. Se invece si iscrive la sua esperienza umana nella sua esperienza intellettuale ci si avvicina al “segreto”, che per Foucault è anche il nostro. Se Foucault sceglie dunque d’interrogarsi a partire da quanto Roussel scrive nel suo libro postumo Comment j’ ai écrit certains de mes livres, Leonardo Sciascia sembra in qualche modo rispondere allo stesso interrogativo di Foucault indagando il mistero di Roussel come una costruzione di verità, attraverso un’analisi documentaria delle discorsività non tanto dell’autore quanto dei personaggi che intorno all’autore si muovono. Sciascia spiega così il suo interesse per il mistero dello scrittore francese:

forse tutti questi punti oscuri che vengono fuori dalle carte, dai ricordi, apparivano, nell’immediatezza dei fatti, del tutto probabili e spiegabili. I fatti della vita sempre diventano più complessi ed oscuri, più ambigui ed equivoci, cioè quali veramente sono quando li si scrive – cioè quando da “atti relativi” diventano, per così dire, “atti assoluti”[2].

Si tratta, anche per Sciascia, di sottrarre terreno al mistero. È in questo lavoro di sottrazione che la verità si manifesta come processo di resistenza al discorso che si vorrebbe stabilire come definitivo. Pochi anni dopo, lo stesso metodo lo vediamo in azione in Todo Modo (1974), ne La Scomparsa di Majorana (1975) e nell’Affaire Moro (1978): anche qui, si lavora sul vuoto di una scomparsa, di cui abbiamo solo tracce discorsive. E la radice del gusto di Sciascia per il “giallo” come genere letterario sembra doversi ricercare dunque nella capacità del giallo di interpretare e di mettere in scena il “teatro della verità” che noi vediamo nella realtà, storica e politica, senza però possederne tutti gli strumenti discorsivi. Il giallo è in questo senso per Sciascia uno strumento di esercizio della ragione discorsiva che funziona in modo non diverso e con gli stessi scopi nella realtà come nella finzione letteraria, come dirà a Claude Ambroise: “credo mi avvenga di pensare prima alle condizioni da cui scatterà il delitto, alle condizioni che contengono già il delitto”[3].

La narrativa poliziesca è mossa dalla stessa necessità di sottrarre gli atti alla loro assolutezza, di analizzare anzi in vitro la maniera con cui il discorso si costruisce. Il giallo che ha come oggetto la mafia è in questo senso particolarmente indicativo, in quanto consente a Sciascia di offrire uno spaccato sulla stretta relazione tra dinamiche di potere e costruzione della verità. Interrogando don Mariano nel Giorno della civetta, il capitano Bellodi osserva come per il mafioso “la bellezza non ha niente a che fare con la verità”. Gli risponde don Mariano: “La verità è nel fondo di un pozzo: lei guarda in un pozzo e vede il sole o la luna; ma se si butta giù non c’è più né il sole né la luna, c’è la verità”. La verità assume agli occhi di chi è consapevole delle relazioni di potere una figura del tutto oscura: ed è proprio in questa oscurità e grazie a questa oscurità che il suo potere può mantenersi. Bellodi tenta di riportare la verità di don Mariano ad una concretezza drammatica, quella dell’omicidio – più propriamente per sparizione, per lupara bianca – del pentito che confessa, appunto, la verità sulla dinamica di potere in cui è stato coinvolto: “Lei ha aiutato molti uomini” disse il capitano “a trovare la verità in fondo a un pozzo”. A questo tentativo rispondono gli occhi di don Mariano, “freddi come monete di nichel” oltre che il suo silenzio, simili in fondo all’oscurità e al silenzio mortale del pozzo. All’ultimo tentativo di Bellodi di strappare il mafioso alla sua ostinata reticenza, don Mariano risponde spostando il problema del vero dall’isolamento del pozzo a quello della pazzia: chi confessa può essere solo un pazzo. Attraverso l’identificazione con la pazzia, la verità è così nuovamente espulsa dal discorso legittimo.

Foucault non scrive gialli, ma a pensarci bene la Storia della follia (1961) è anche un grande giallo storico che ci permette di comprendere il vuoto sul quale si stabiliscono determinate istituzioni e il processo attraverso cui vengono legittimati ed esclusi determinati discorsi. Qual è il prezzo di verità escluse attraverso cui si costituisce la stessa ragione.

Negli anni ’70, Foucault sposterà il suo problema dalla questione dei discorsi a quella del potere come costellazione che include la stessa resistenza: non si ha esercizio di potere se non attraverso determinate condizioni, in cui si può resistere. Diversamente, il potere diventa mero esercizio di dominio. Al tempo stesso, il potere, o meglio, l’esercizio del potere solo è possibile attraverso un certo esercizio del sapere. Si esercita il potere o si esercita una resistenza solo attraverso una conoscenza che consente di comprendere di volta in volta il gioco in cui si incarnano le differenti strategie. Anche nel caso di Foucault, un discorso sul potere è innanzitutto un discorso sulle verità di cui necessita l’esercizio del potere. In quanto parte integrante di questo gioco, la resistenza è un esercizio di potere ed ha anch’essa necessità di costruire una verità contraria. Non diversamente da Sciascia, per quanto Pirandello non sia un suo riferimento esplicito, anche per Foucault il gioco di potere consiste in una fisica, o, per usare un’altra metafora, in un teatro in cui impulsi e volontà si scontrano. La ricerca della verità si manifesta in questo senso come un esercizio tattico, strumentale, per sovvertire la solidità attraverso cui si costruisce discorsivamente un potere. Del potere va interrogata la parte in ombra, quella che pretende di fare del “pozzo” il luogo stesso della verità.

In una delle ultime intercettazioni di Totò Riina in carcere, il capomafia contrappone ai giudici che lo hanno condannato e a quelli che lo mantengono in isolamento perpetuo, proprio Leonardo Sciascia, definito come uno che “sembrava un mafioso vero”. Il riferimento, purtroppo, è sempre al titolo e al tempismo – abbastanza sciagurati – che Sciascia scelse per il suo articolo del 1987, “I professionisti dell’antimafia”. Non possiamo sapere quanto Riina avesse effettiva contezza dell’articolo, ma certamente quell’intervento di Sciascia ritorna in modo strumentale ogni qualvolta un certo tipo di potere intenda contrapporsi a quel potere giudiziario che lo condanna e lo ostacola. L’articolo di Sciascia aveva come obbiettivo evidente quello di chiarire il rischio che, da forma di resistenza qual era stata fino a quel momento, l’antimafia si costituisse, appunto, come “strumento di potere”. Gli esempi dati da Sciascia erano l’eccessiva “spettacolarizzazione”, chiamiamola così, della lotta alla mafia da parte dell’allora sindaco di Palermo Leoluca Orlando e la preferenza accordata dal Csm – lo stesso Csm che avrebbe un anno dopo bocciato la candidatura di Giovanni Falcone – a Paolo Borsellino come procuratore di Marsala. Ora, se andiamo a rileggere l’articolo di Sciascia, dopo tutti gli eventi che hanno caratterizzato questi anni, è evidente come il timore dello scrittore sia stato quello  di evitare il rischio che incombe ad ogni “resistenza”, quella cioè di trasformarsi a sua volta in un potere e in un dominio. Da qui nasce evidentemente anche l’urgenza di allertare l’opinione pubblica sulla necessità di verificare continuamente le forme con cui il potere si costituisce innanzitutto discorsivamente: la stessa urgenza che, diciamolo tra parentesi, gli fa sbagliare anche obiettivo. Leonardo Sciascia e Paolo Borsellino trovarono il modo, pochi mesi dopo, di discutere e di risolvere la questione a tavola: consapevoli entrambi, prima ancora che di condividere una stessa battaglia contro un nemico comune, e da ruoli ovviamente differenti, di condividere una stessa attitudine nei confronti della verità e del ruolo che la verità gioca innanzitutto come strumento di perturbazione delle relazioni di potere.

A quella tavola, con un certo sforzo d’immaginazione, potremmo immaginare anche Foucault. Lo stesso Foucault a cui era capitato pochi anni prima un “errore” politico – il suo aperto sostegno alla rivoluzione iraniana – le cui ragioni affondano in una visione delle relazioni di potere del tutto simile a quella di Sciascia: anche in quel caso si era trattato per Foucault di sostenere la spiritualità rivoluzionaria di Khomeini contro le ragioni dello Shah di Persia, dietro i cui scopi, solo apparentemente democratici e laici, si nascondevano in realtà i concreti interessi delle multinazionali occidentali.

Sia negli interventi di Sciascia che di Foucault si evidenziavano dunque dei rischi concreti su cui la storia avrebbe dato un giudizio diverso. Quello che è importante sottolineare è però come per entrambi, in questi come in altri casi, l’urgenza di verità si sia incarnata in un’attitudine della propria parola: l’espressione pubblica diventa un momento di coincidenza tra discorso e verità. Ancor di più, l’uso pubblico della verità, per essere tale, deve comportare un rischio. Il rischio è ovviamente quello di essere condannati, dalla stessa opinione pubblica, come dalla “storia”.

L’attitudine di Sciascia ci fa capire meglio quella di Foucault. Entrambe appaiono caratterizzate attraverso quella forma del “dire il vero”, o “dire tutta la verità” di cui Foucault ricostruì la genealogia, proprio nei primi anni Ottanta, nei suoi corsi al Collège de France sul Governo di sé e degli altri e sul Coraggio della verità. Dopo aver analizzato per tutti gli anni ’70, il meccanismo inestricabile tra potere e sapere, Foucault si rivolge infatti negli anni ’80 ad una genealogia delle forme con cui la verità si costruisce, e lo fa partendo dall’analisi delle antiche forme di parrēsia. Forme in cui nell’antichità classica si costruisce, cioè la verità come attitudine, come testimonianza che si fa carico del rischio di rompere un legame d’amicizia o un legame politico, fino al rischio supremo di essere condannati a morte. Parlando di governamentalità piuttosto che di “potere”, tra gli anni ’70 e gli anni ’80, Foucault osserva le relazioni di potere attraverso un prisma differente, quello del soggetto singolo che si fa portatore di una determinata attitudine. Da questo momento in poi, a Foucault interesserà capire più che il ruolo che un individuo gioca dentro una relazione di potere, come la relazione di potere si modifica a partire dalle attitudini che il soggetto assume nei confronti di se stesso. Come si costituisce il soggetto? Cosa il soggetto deve e vuole sapere di se stesso per modificare la relazione in cui si trova? È la maniera con cui i soggetti costruiscono se stessi a determinare il modo con cui appoggeranno un dominio o si faranno carico di resistere. Se saranno cioè – per ritornare alla Sicilia come metafora del mondo, cara a Sciascia – mafiosi o no, Bellodi o don Mariano. È in questo contesto che si chiarisce anche come l’indagine sulla parresia da parte di Foucault, più che un’astratta indagine sulle forme del vero, sia rivolta a capire come nella storia occidentale si siano sviluppate certe forme di dire il vero che si giocano nel legame stesso con la vita di chi parla. Foucault non riuscirà a spingere il suo progetto fino alla modernità, alludendo semplicemente agli esiti lontanissimi di quelle antiche pratiche: l’Illuminismo come attitudine alla verità e la comprensione del proprio tempo, l’attitudine del rivoluzionario o dell’artista che incarnano nelle loro esistenze un certo modo di aderire al vero, e l’amicizia. Ve n’è un altro, a cui Foucault allude in realtà quando parla di stesso, come intellettuale e filosofo. “È bene che ci siano a volte nel pensiero di un’epoca dei profondi cambiamenti di respiro – di quei movimenti fin troppo ‘elementari’, e che ci vanno pensare altrimenti”[4]. Ed è un cambiamento che, aveva già spiegato, investe proprio il ruolo del filosofo o dello scrittore: “Il problema che si presenta oggi è di sapere quali sono le condizioni imposte a un certo soggetto, affinché egli possa introdursi, funzionare, servire da nodo nella rete sistematica di ciò che ci circonda” e “mi sembra che la letteratura attuale faccia parte dello stesso pensiero non dialettico che caratterizza la filosofia”[5]. Così il ruolo che Foucault riconosce a se stesso è quello di “porre problemi, di farli lavorare, di mostrarli in una tale complessità che arrivi a far tacere i profeti e i legislatori, tutti coloro che parlano al posto degli altri e prima degli altri… si tratta di lavorare poco a poco, d’introdurre delle modifiche suscettibili, quando non di trovare soluzioni, al meno di cambiare i dati di un problema”[6]. A una domanda intorno al suo pessimismo, Foucault risponderà di riconoscersi piuttosto in un certo ottimismo, quello che mette “a disposizione del lavoro che noi possiamo fare su noi stessi la parte più grande possibile di ciò che ci è presentato come inaccessibile”. Ecco, mi sembra che questo sforzo di sottrarre le vite infami o i fatti all’oscurità a cui una certa costruzione storica o un certo tipo di relazioni di potere li hanno apparentemente condannati leghi ancora una volta l’attitudine intellettuale di Foucault all’esposizione pubblica di Sciascia, il cui ottimismo o il cui pessimismo risultano più comprensibili attraverso lo statuto processuale e strategico che assume la ricerca del vero. Nella posfazione al primo volume delle sue opere, Sciascia ne rinviene come un filo circolare che però “non è quella del cane che si morde la coda”[7]: “in questi anni ho continuato per la mia strada, senza guardare né a destra né a sinistra (e cioè guardando a destra e a sinistra), senza incertezze, senza dubbi, senza crisi (e cioè con molte incertezze, con molti dubbi, con profonde crisi)”. La “cura della verità”[8], di cui parla Foucault, è qualcosa che permette in definitiva di cambiare se stessi ed è proprio questo, la verità come processo con cui l’intellettuale ha e deve cura di sé, ritornando a se stesso attraverso l’attualità e all’attualità attraverso se stesso, che mi sembra infine l’ultimo grande punto di convergenza tra Foucault e Sciascia.

---

[1] M. Foucault, Dits et écrits, I, 1954-1975, éd. établie sur la dir. de D. Defert et F. Ewald, Gallimard, Paris, 2001, p. 239.

[2] L. Sciascia, Opere [1956-1971], a cura di. C. Ambroise, Bompiani, Milano, 2004, 1249.

[3] L. Sciascia, Opere [1956-1971], a cura di. C. Ambroise, Bompiani, Milano, 2004, p. XIX.

[4] M. Foucault, Dits et écrits, II, 1976-1984, éd. établie sur la dir. de D. Defert et F. Ewald, Gallimard, Paris, 2001, p. 789.

[5] M. Foucault, Dits et écrits, I, cit. pp. 1292-3.

[6] M. Foucault, Dits et écrits, II, cit., p 906.

Ivi, p. 1001.

[7] L. Sciascia, Opere [1956-1971], cit., p. 1382.

[8] M. Foucault, Dits et écrits, II, cit., p. 1468.

Due siciliani, e un’etica


Ogni generazione, mi diceva spesso uno dei miei “maestri”, palermitano e coetaneo di Falcone e Borsellino, ma più appassionato di letteratura che di diritto (per quanto fosse laureato anche in giurisprudenza), è caratterizzata da un evento pubblico, un evento che crea un immaginario comune, più o meno, a un gruppo ampio di persone nate, più o meno, negli stessi anni. Per i giovani nati, per esempio, intorno al 1770, quell’evento pubblico fu la notizia della presa della Bastiglia. Il mio primo vero ricordo pubblico, invece, ha che vedere con i botti, le macerie e i corpi sventrati di Capaci e di via D’Amelio. Con la voce dei primi soccorritori: a “bumma atomica” di Capaci, “Vullo, Vullo…”, l’unico superstite di via D’Amelio.

[Giovanni Falcone e Paolo Borsellino fotografati all’interno del Palazzo di Giustizia di Palermo]


Quando provo a spiegare che cosa è successo in Italia, e che cosa è successo in fondo alla mia generazione, in tutti questi lunghi trentatrè anni, mi scopro a cominciare sempre da lì, dagli omicidi di quei due siciliani, Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, e da tutta la verità che manca. Spiego di un Paese costruito sulla mancanza di verità e sul “puzzo di compromesso”, invece che sul suo rifiuto, com’ebbe a dire Borsellino nella sua ultima conferenza nell’atrio della Biblioteca Comunale, ex-Collegio dei Gesuiti di Palermo, prima di morire. È quel “puzzo di compromesso” che nel mio Paese sembra aver vinto, in questi trent’anni. E questo non significa che “abbia vinto la mafia”, forse anche, ma che ha vinto innanzitutto il puro esercizio del potere per il potere, ovvero la “mafia” non tanto come associazione a delinquere, ma come archetipo di ogni potere che si vuole estraneo a qualunque legge, a qualunque trasparenza, a qualunque verità. La mafia come modalità di relazione tra esseri umani.

Perché la “mafia”, come sa da sempre ogni siciliano, è, innanzitutto, un momento del potere che possiamo incontrare ovunque, in qualunque contesto in cui se ne dà un esercizio come prevaricazione, nascondimento, estorsione, ricatto. È una parentesi dell’etica, intesa come relazione in cui ci si costruisce come soggetti veramente liberi. È questa la mafia che ha veramente vinto e continua a vincere innanzitutto nell’intimo delle persone: un assoggettamento cinico o disperato, poco importa. Lo stesso assoggettamento sperimentato per generazioni dalle popolazioni siciliane oppresse dal potere mafioso. Ciniche e disperate. Perché chi contratta la propria libertà o è cinico o è disperato. Quando, appunto, non è mafioso.

È questo potere che possiamo oggi riconoscere ben al di là delle frontiere della Sicilia, dell’Italia, come Sciascia aveva intuito: la “linea della palma”, la linea d’ombra di quel potere senza verità nato in Sicilia è salita, ha oltrepassato Roma e va oltre, sempre più oltre. Può essere oggi, come del resto lo era prima – bastava guardare il mondo con gli occhi di un siciliano – una chiave di lettura del mondo.

Un evento pubblico disegna uno schema, un immaginario, va al di là delle sue figure, insegna cioè a riconoscere, nel grande teatro di maschere che s’incontrano nella vita, dei personaggi che replicano più o meno bene quelle figure.

Certo, capita di incontrare la ferocia dei mafiosi, uomini che fanno del proprio narcisismo la misura del mondo, da sottomettere a forza; ma capita anche di incontrare la pavidità silenziosa di giudici come Tinebra, procuratore a Caltanissetta, che, pur potendo fare altrimenti, lascia marcire Borsellino e la sua verità su Capaci per 57 giorni, senza interrogarlo come il collega chiedeva; o il narcisismo di Antonino Meli, che il servile tradimento dei colleghi carrieristi del CSM preferisce a Falcone alla guida della Procura palermitana e che a poco a poco distrugge il Pool investigativo di Falcone e Borsellino; o anche la spietata e ambigua arroganza di Arnaldo La Barbera, che invece di impegnarsi nel suo compito di cercare la verità fa depistare cosciententemente le indagini, arrivando a dare della matta alla figlia di Borsellino solo perché voleva conto e ragione dell’agenda rossa del padre, e preferendo far marcire in carcere per anni degli innocenti. Perché anche di queste figure, e non solo dei Riina e dei Provenzano, è fatta la mafia: è fatta da chi non prende parola, non dice, si nasconde, per paura o per piccola convenienza, è fatta da chi per narcisismo o per risentimento a lungo ruminato, nel momento decisivo sceglie di stare dal lato del potere e non da quello della verità. È fatta dal piegare la testa perché si ha famiglia, come se non ce l’avessero gli altri. Il “puzzo del compromesso” è questo. È qui che la “mafia” nasce o rinasce ogni volta, allunga i suoi tentacoli, come la piovra del commissario Cattani: le estorsioni, le protezioni, sono solo il terminale di quello che accade nel cuore degli uomini.

Questo sapevano Falcone e Borsellino, quando interrogavano pentiti o no, o quando con Ninni Cassarà andavano sul corpo di un collega appena ucciso: “Convinciamoci che siamo morti che camminano”. Morti che camminano lo siamo tutti, in fondo, e non è la morte che rende giustizia alla vita. Tutti moriamo, ma possiamo decidere come vivere. Così la mafia, le stragi, sono l’archetipo di quel teatro del potere che con cui i siciliani della mia generazione hanno imparato a guardare le cose, davanti ai corpo degli amici uccisi. E a stare al mondo, insomma, con se stessi e con gli altri. Scegliendo come starci, da che parte stare. Questo provo a spiegare, a chi me lo chiede.

Borsellino e Falcone sono morti, come morti sono adesso gran parte dei loro avversari e nemici, trentatré anni dopo: eppure tornano e torneranno sempre, gli uni e gli altri, nel grande teatro mafioso del mondo. Falcone e Borsellino come ombre irriducibili di un’etica contraria, come alternativa a un potere fatto di cinismo e di connivenza. In Sicilia, certo, ma in ogni luogo in cui quel teatro del potere si manifesta.
È questa l’alternativa che la mia “generazione” ha visto, o intravisto, tra le macerie di Palermo: nella disperazione sgomenta del vecchio Antonino Caponnetto (“è finito tutto”).

Con o contro, da una parte o dall’altra, oggi come ieri. Senza risentimento: non ne aveva Borsellino, per quanto ne avesse tutte le ragioni, parlando dei “giuda” che avevano tradito Falcone. Perché una lotta, a meno che non sia solo mossa da interesse personale, non prevede risentimento: semplicemente, separa, fa separare. Il risentimento è fatto di “covi di vipere”, di corvi e di lettere anonime. Sporca l’anima e occlude lo sguardo, e non ce lo si può permettere mai, se si combatte una battaglia che ci trascende. La rabbia si, il risentimento mai. Al risentimento Falcone e Borsellino contrapponevano i giochi tra amici, le paperelle che Borsellino nascondeva al suo amico, mimando l’estorsione mafiosa (“se la papera vuoi trovare cinque mila lire devi lasciare”), i bagni a mare a Mondello. Insomma, la gioia di vivere, come atto etico, e quindi politico, sempre: il sorriso di chi sta dalla stessa parte, magari anche non nello stesso modo, ma dalla stessa parte, come testimonia la foto di Borsellino e Sciascia al ristorante, a chiudere le polemiche sui “professionisti dell’antimafia”.

Nel suo ultimo discorso, Borsellino parlava di un’alternativa, esistenziale, precedente a qualunque politica. Una citazione di J. F. Kennedy era incorniciata sopra la scrivania dell’ufficio di Falcone. Il giudice la faceva leggere, come promemoria, agli uditori che cominciavano a lavorare al Palazzo di Giustizia di Palermo, il “covo di vipere”, appunto: “Un uomo fa quello che è suo dovere fare, quali che siano le conseguenze, quali che siano gli ostacoli, i pericoli e le pressioni. Questa è la base di tutta la moralità umana”. Questo distingueva Falcone e Borsellino – forse persino un mafioso “convertito” come Tommaso Buscetta – dagli altri, dalla mafia come forma di vita, dai mafiosi e da colleghi troppo deboli o interessati: “…un’etica”, insomma, più o meno la stessa etica che s’impegnavano a cercare tre giovani filosofi del settecento che avevano assistito alla presa della Bastiglia duecento anni prima. È sui giovani siciliani che Borsellino puntava, come del resto anche sua sorella, Rita. Perché i giovani sono meno abituati al “puzzo del compromesso”. Poi, ci si abitua, diventa tardi. Come sta diventando tardi, lo riconosco, ogni anno che passa, anche per noi, giovani di allora. Ci si sta abituando.

La mia generazione in Sicilia ha scoperto presto la morte. La morte come fatto pubblico, non privato: come evento che mette a nudo il potere, non come principio astratto, ma come concreta possibilità fatta di silenzi e di bombe, a seconda del caso. È un “privilegio” di cui avremmo fatto volentieri a meno, ma sono queste ombre che popolano il romanzo della mia generazione. Ed è con il volto di Borsellino, e di Falcone, che confronteremo sempre i volti e le maschere che incontreremo nella vita che ci rimane davanti: se avremo abbastanza coraggio, è con quei volti che confronteremo, alla fine, il nostro stesso volto.

Jolanda Insana, o le armi poetiche della resistenza


La lirica di Jolanda Insana ci appare, fin dalla prima raccolta, fin da Sciarra amara, attraversata come da una specie di tattica bellica: l’oggetto della rappresentazione del gioco dei pupi, ricordiamolo, è la mimesi di uno scontro: è una guerra effettivamente guerreggiata, la cui scena non è però quella di una battaglia campale, ma di uno duello, in cui azioni limitate, particolari, che possono arrivare a farsi invettiva o addiruttura rissa, sembrano avere la capacità di risolvere una intera guerra.

Risoluzione che evidentemente non giunge mai, come tra vita e morte: “nullo confortamento” c’è insomma da attendersi in questa scena, come recita il titolo di un componimento di Lessicorío ovvero lessicório. Il duello può interrompersi, per poi ricominciare, magari con altri protagonisti, altre maschere, altri pupi.

[Sopravvissuti al terremoto di Messina, 1908]


L’arte di Insana è sì, anche, mimesi della natura, ma è una tecnica che consente di misurarsi nei confronti di un’alterità, in termini armati: una “voce armata”[1]. Come se il teatrino dei pupi nato con Sciarra amara  – “Pupara sono / e faccio teatrino con due soli pupi / lei e lei / lei si chiama vita / e lei si chiama morte”[2] – in realtà accompagnasse Insana sino alla fine.

Difficilmente potremmo immaginare, insomma, la scrittura di Insana, senza pensare che questa scrittura è in realtà uno strumento di guerra, guerreggiata, con parole ma guerreggiata.

Perché dove ci sono armi, c’è evidentemente una guerra da combattere: la sensazione che diventa qui una una ipotesi reale di lavoro è che ci sia in gioco nell’atto poetico, parafrasando davvero von Clausewitz, la continuazione di una guerra con altri mezzi. Laddove, la politica, e anche quello che della politica si poteva rappresentare come dramma nella tragedia, è venuta meno.

Il siciliano è lingua che – nella scrittura come nel quotidiano – Insana praticava appunto quando c’era in gioco una questione di difficile comprensione, quando doveva spiegarci con una battuta il “nocciolo” di una determinata questione: e Insana, ho sempre pensato, “l’havia cu quacchiduno”.

Però questo avercela con “qualcuno”, un qualcuno sempre diverso, come sempre diverse sono state le maschere dell’altro a cui non era possibile fare sconti, insomma, questo “avercela con…” si è tessuto di scrittura. E che questo sia una evidenza testuale, è qualcosa che ci viene in qualche modo chiarito dalla difficoltà di sostenere un argomento a partire da un punto di vista contrario: ovvero, che difficilmente – è ovvio che non potremmo mai esserne certi – ci sarebbe stata effettivamente scrittura, se non ci fosse stata questa guerra.

Ora, lo spunto per definire questo punto di partenza, e anche questo sine qua non della scrittura, mi viene da ciò che Jolanda Insana dice di se stessa, quando si racconta “impigliata nell’intemperanza dello spasmo ossimorico e intrappolata in strette maglie”[3], mentre “si aggira per teatranterie tra insulto e bestemmia, o piomba nell’enigma della passione perché la voce non vuole smorire e urla scongiuri per scongiurare nefandezze”, e mentre fa tutto questo, “quel che linguisticamente è masticabile diventa suo cibo, e se non trova da masticare, inventa”. Masticare qualcosa che già c’è o inventarlo, prima di inabissarsi “negli inferi del dizionario” per riemergere “con più fendenti di prima” e poi ancora giocare d’azzardo “con vista sullo strapiombo, con sgomento, indignazione e corporale compiacimento”: Jolanda descrive la poesia attraverso dei movimenti e dei contromovimenti, e senza usare necessariamente – non sempre lo fa, tranne quando lo fa ovviamente – “fendenti fonici”[4], ci parla di aquattamenti, di perlustrazioni, di cunicoli, di aggiramenti, di mosse in avanti, di attacchi all’arma bianca così come anche di ritirate strategiche.

Ovvero dentro un registro con cui in qualche modo sembra volerci dare anche gli strumenti di una lettura della propria poesia: costruisce dei codici di lettura, sorvegliando attentissimamente le metaletture o le letture teoriche che inevitabilemente sono scaturite nel corso degli anni. Quasi insomma come se la fiducia nella parola poetica non fosse poi così totale. E non a causa della parola poetica in sé, a cui Insana lavora di cesello. Ma a causa del fatto che la parola poetica è semplicemente uno strumento per fare qualcosa, per agire: e se si agisce su un terreno minato, o che minato può divenire in qualunque momento, allora bisogna stare attentissimi: sorvegliare. Bisogna imparare a leggersi – cosa difficilissima, per molti poeti – dare la propria voce alla poesia, teatralizzarla oralmente esattamente come accadeva nella tradizione antica, non per altro, ma perché non si può mai essere del tutto sicuri che la voce di un altro non trasformi il testo, ceda dove non si può cedere, o risulti troppo alto dove invece è necessario quasi sotterarsi, nascondersi[5].

Bisogna diffidare, dunque. Essere certi che la parola giunga là dove deve giungere, e che tutte le armi vengano paracadutate precisamente laddove c’è la possibilità che esse vengano accolte.

E del resto – continua a scrivere Insana nell’Autodizionario degli scrittori italiani – (lo sente, lo sospetta), la poesia per molti è quella baldracca che sta voluttuosamente sdraiata non sul reale o l’immaginario ma incestuosamente sdraiata sopra madri e sorelle, fino al punto che esistono non solo i poeti plagiatori ma anche i plagiatori dei poeti. E però non vuole che la poesia si creda qualcosa di più del suo essere superflua marginale voluttuaria libera e necessaria, e dunque superflua necessità, lucida resistenza perché specchiata all’occhio e all’orecchio sia la vita[6].

Quale sia l’obiettivo finale di questa attività ingaggiata sempre contro qualcosa e qualcuno Insana lo dice chiaramente: “punta al colpo alto, al cuore della verità, contrastando arcadie e sacrestie, senza ciambolii”. Più che una guerra, però, quella che è resa possibile dagli strumenti della poesia, ci appare in verità come una guerriglia: la poesia non consente battaglie campali.

Il cuore della verità è di per sé sofferente “(si può bussare e non sentire battiti)” e non sembra poter essere avvicinato altrimenti che attraverso una tattica, capace di mettere al sicuro la casa da cui si scrive (“è costretta a lavorare di fino con stucco e cemento per rifinire i muri della propria casa”), ma al tempo stesso sporgendosi continuamente su un fuori che appare però paludoso, pieno di trappole, terra incognita che dev’essere esplorata con gli accorgimenti e l’esercizio guerreggiante e inesausto – potremmo dire ascetico, come potrebbe esserlo quello di un antico samurai o di un filosofo cinico, più che come quello di un cavaliere medievale rappresentato dai pupi – esercizio ascetico che viene da una preparazione sul campo: quella di chi “conosce i fichi catalani schacciati dentro il pane e le terre dove manca l’acqua e i limoni fioriscono più di due volte l’anno”.

Solo a queste condizioni – una prova del dolore, dunque, si può partire in avanscoperta, e chissà, puntare al “colpo alto”: tra “rugosità e spigoli taglienti, coltellate di bellezza sul ventre molle della vita e pugni allo stomaco, brividi di cupezza e gridi di esultanza e libertá, spudoratezze e coprolalie in funzione di mascheramento protettivo, per troppo pudore del sentimento, per troppa tenerezza”.

Dunque uno strano mestiere, questo di Insana, mestiere connaturato a un dolore, da cui emerge sì la scrittura, come risultato, come esito: in realtà come “resto” di una battaglia, o di una serie di battaglie, che si giocano per mezzo della scrittura, ma di cui la scrittura non è l’unico campo. È il campo scelto per “superflua necessità”: dove si può provare a combattere.

E che sia un mestiere, questo delle armi, anche quello delle armi di Insana, è più di un indizio, che ci riporta a quel “mestiere delle armi” diretto da Olmi, in cui Giovanni dalle Bande Nere prova a contrastare le sovrastanti forze dei capitani di ventura dell’impero: perché proprio mentre si fa l’unica cosa che è dato fare, combattere, nella poesia come nel film, arriva di tanto il colpo alto al cuore della verità, che ci restituisce uno sguardo disatteso, anche, sulla natura delle cose.

Resistenze. Se Insana sembra appoggiarci nell’intravedere nello stesso tessuto della sua poesia precisamente questo “mestiere delle armi”, ci resta da capire in cosa davvero consista. Senza battaglie campali, ogni raccolta poetica vive di un attacco e di nemici di volta in volta identificati. Vive però innanzitutto di quelle tecniche proprie della guerriglia: e dunque di tecniche che hanno a che vedere con “resistenze”, con “dissidenze”, con “desistenze”, così come con “insistenze”.

Che per Insana poesia e resistenza siano quasi un gioco tautologico lo abbiamo visto anche prima, quando ci parla di una “lucida resistenza”. E resistenza sembra insomma la vera tecnica bellica che tutti gli altri movimenti racchiude: perché non si parla da una posizione di vantaggio, anzi. Per dirlo più chiaramente: siamo sul punto di soccombere. Accerchiati.

Siamo nel recinto [per esempio, del disamore]  e non ne usciamo.

Manifestiamo contro le stragi, contro la tortura, contro la schiavitù, e poi accechiamo il vicino di porta, foraggiamo i profittatori che con unghioni ci strappano la pelle, diamo una mano agli schiavisti, comprando corpi e merci. E non c’è scandalo. Buttiamo i bambini nella spazzatura, nella lavatrice, nella ghiacciaia, nei bordelli. E non c’è scandalo. Appallotoliamo diritto e leggi – carta da cesso. Però ci commoviamo, siamo generosi, facciamo le collette. Madamini di san vincenzo truccati carezziamo mostri e stragisti. Le vittime ce le scordiamo: sono loro i colpevoli. […] Neghiamo l’acqua e la parola vera. Ci resta la resistenza all’oltraggio e alla violenza. Fino a quando? E intanto distruggiamo la terra e progettiamo di rendere abitabile e colonizzare Marte. Malati e deliranti. Tutti.

Ma dove non c’è pena non c’è colpa e torneranno le Erinni a chiedere vendetta per avere giustizia[7].

E infatti le Erinni tornano. O meglio, è proprio Insana a farle tornare, per provare, con la forza che le armi della poesia non hanno, e certo non ha neanche più la politica, a scavare tra quelle forze oscure che i suoi greci non solo sospettavano, ma della cui presenza avevano la certezza dietro le apparenze apollinee.

La luna, per esempio, “stanca di tanta petulanza”, “stanca della vosra arroganza”, nel suo girare pallido intorno alla terra prende la parola ne Terra – Luna, una infinita risonanza, e si fa Ecate, il contraltare mostruoso della “tenera amante” lirica, Selene, mentre la poesia di Insana prende il posto di Teocrito: “sono Ecate con tre teste / signora di enigmi e d’incantesimi / al centro dei crocicchi”. E la presa di parola è già di per sé una resistenza che per essere tale deve stravolgere il campo simbolico in cui s’inserisce: la pallida luna in cielo, di fronte agli scarponi dei terricoli che minacciano d’invaderla non si limita ad ascoltare liriche che suonano non solo fuori tempo ma improvvide e ipocrite: “eh no / vi sollevo come faccio con il mare / e vi risucchio tutti nel vuoto interplanetario / sono Ecate / signora del buio e della notte eterna”[8].

E resistenze sono quelle – sto seguendo per questo, forse non è un caso l’ultima traiettoria di Jolanda – che ci appaiono nei Frammenti di un oratorio per il centenario del terremoto di Messina. Resistenze contro l’evento, e dunque contro quelle forze inumane che intervengono nella storia, ma soprattutto contro una nozione del disastro che attiene in fondo allo stesso disamore.

Un disastro immobilizzato, cristallizzato nell’evento stesso e che per questa ragione finisce col giustificare, con il legittimare il quieto vivere del presente messinese, dietro cui si agitano come sempre il potere e la violenza che attraversano il presente della Sicilia e del mondo. Come se l’ineluttabilità del disastro portasse con sé anche l’ineluttabilità delle decisioni umane. Ma c’è modo e modo di raccontare un disastro, ci sono prospettive, possibilità che il minuto dopo il disastro prendono voce e alludono persino a vicende che si potrebbero vivere altrimenti, ad altre storie.

C’è della vita, l’attimo dopo il disastro, ed è di questa vita, di queste voci che insana fa delle resistenze contro la monotonia di una storia presente, in realtà soffocata dal passato. Vita è per esempio quella di Nino il pazzo:

sugnu Ninu / u pacciu / e sugnu ca a cuntari / stu 28 dicembre / sono vivo / perché alle quattro del mattino / messo il basto al mulo / ero partito per Santa Lucia / per un carico di minestra e cavolfiori / uscito dalla città / avevo imboccato la strada della fiumara / quando il mulo s’impennò roteò si bloccò / a cuntari / è / nenti / nenti / ma sugnu ca / vivu / e mi posso contentare[9].

Dissidenze. Dove non si può resistere si può per lo meno esercitare una dissidenza. “Però…” faceva dire Trilussa al povero suddito del re circondato da sudditi adoranti. E a molti “però…”, a volte estremamente dolorosi, quando la poesia si lega tematicamente alla sfera intima, fa cenno anche Insana. Troviamo dissidenze ne Il collettame, e in un componimento che ha particolare senso citare proprio nel nostro contesto di esplorazione del “mestiere delle armi” di Insana, “Il fortilizio”[10]. Anche qui troviamo un tu, verso cui non si hanno abbastanza armi per combattere: cambiano i verbi, allora. Ci si “attira”, ci si “richiama”, ci si “scaccia”.

È così vero è così dentro natura / che non dico niente a nessuno il nome sfatato / e spregio le parole perché ho paura / che si sfiacchi al fiato // mi sono alzata e spostata più in là / senza varcare i confini dell’agrumeto segnati dal cotogno // riconosci che non sono rimasta qua / e certi passi però non è necessario farli in sogno.

La dissidenza si costruisce di fronte a una impossibilità. La parola diventa una specie di ultimo ridotto, quando già neanche una resistenza è possibile, e anche un fare diversamente, un dire nonostante tutto appare del tutto superfluo: “Con feroce gioia mi attiri nel tuo cerchio e scacci / e urlo e sono muta e mi richiami e schiacci”, “il mio amore non ha casa / l’hanno sfrattato da via degli specchi / e non sa più dove sta”. È proprio questa intima dissidenza di fronte all’impossibilità che viene descritta – sarà sempre lo stesso tu? – ne Il sette d’oro, componimento anch’esso incluso ne Il Collettame: “non è possibile ma intanto è possibile”, sino all’ultima possibile dissidenza, che in fondo è l’ultima dolorosissima tecnica di guerriglia, che è quella del pianto: “ho piangiuto perché ti volevo”[11].

Desistenze. E dove neanche il pianto è possibile? Dove neanche una estrema, soffocata dissidenza diventa legittima che cosa resta se non una desistenza? Bisogna capire quando non ha più neanche senso lottare, e quindi tatticamente ha senso arretrare, per permettere poi magari, con calma, di riprendere l’avanzata e la resistenza. E però mentre si arretra, ci si ritira, lo si dice. Ne La Clausura (“La colica passione”) vediamo alcuni esempi di questa “desistenza che lascia traccia”:

di me non posso dire quello che non voglio o non so / ma è certo che unicamente tu parando i colpi dei miei scarsi pensieri / hai assestato il giusto colpo per gettarmi a terra / e se in molti non fossero venuti a dare una mano / starei qui a raspare / e però sono in piedi e ti scancello ogni memoria / perché tu non senta quanto poco a lungo / ho patito per trappole di poco conto[12]

E proprio dentro le “figure” della desistenza appare quella che è una delle immagini più conosciute di Insana, ovvero la “rema morta” dello Stretto, cioè precisamente quel momento in cui le fortissime correnti dello Stretto di Messina interrompono, quasi magicamente, tra Scilla e Cariddi, il loro andirivieni di maree di sei ore in sei ore. Tutto appare calmo quando in realtà calmo non è perché la lotta tra lo Jonio e il Tirreno riprenderà subito dopo. E proprio questo momento di calma delle acque appare come metafora perfetta di una desistenza, per lo meno temporanea dalla lotta. Ci si ritira in un angolo nascosto da cui poter osservare i movimenti nemici, e il tutto:

sulla piana si raffigura in solitario schieramento / contro la torma dei nemici / e poiché scaccia l’anima turbata e pensa di sperdersi / o perdere i pensieri / beve e si rintana nella cuccia dell’assente che non sente / e io che mai guerra dichiarai mi sfiato  / per eccitare le cellule della mente / e nella planizie scelgo l’albero più chiomato / che dà più ricca ombra / e da lì guardo alla confluenza dei due mari / che s’insaporano sotto la rema morta[13]

La desistenza non è mai una diserzione.

Insistenze. Al contrario delle desistenze troviamo, e sono forse tra le figure più incisive degli ultimi componimenti, le insistenze. Insistenze come elenchi, di assonanze, di tempi verbali, di intere espressioni.

Vanno vengono vengono vanno / avanzano indietreggiano / vengono vanno vanno vengono / sommuovono il suolo / e sotto i piedi è cupo il rimbombo[14].

È per esempio una insistenza dell’assonanza che riecheggia quella dei verbi e dunque quella dei movimenti dei migranti che Insana sospinge contro l’assedio delle ceneri – componimento tra gli ultimi che è poi forse l’ultima “sciarra” di Jolanda contro la morte bocchinara che però qui assume l’immagine di ciò che la morte davvero comporta, la cenere, le ceneri. Morte nostra, certo, di ciascuno e di tutti, battaglia a cui siamo destinati, sempre e ogni giorno di più sui corpi, ma battaglia che si prefigura laddove il potere minaccia la vita. È questo l’assedio contro cui bisogna insistere e insistere: “È questo l’assedio / Avidità e e Vanità di potere”[15]. Attraverso una insistenza delle immagini, mentre ai movimenti si sostituiscono le figure: “Morti di fame si trascinano / dove c’è un pezzo di pane / un morso di companatico […] scivolano scivolano in acqua / e affogano / e niente vi trema / per voi sono morti che si aggiungono / ad altri morti”[16]. Insistenza quasi disperata a cercare, quasi fosse l’unica forma per provare un risveglio, un sussulto, a chi ascolta: “E tu tu / voi / voi tutti / tutti lì a spiare / ma dove guardate (altra voce: – la televisione guardano)”[17]. E ancora, più avanti: “le tue ricchezze e che te ne fai delle ricchezze?”[18]. Insistenza quasi a trovarla la vita, o per lo meno ad evocarla laddove è possibile, senza paura: insistenza contro la paura. “Non avere paura // Tu che puoi / rinnovella la vita / con ravvedimento operoso / resuscita la terra / ripara le ferite / spiana altipiani di grano duro / e non avere paura”[19], un richiamo ripetuto, poco piú avanti, con la stessa insistenza: “ma tu non avere paura”[20]. Risoluzione attenta, insistita, contro l’assedio delle ceneri, e contro il sentimento più umano che in un qualunque assedio si può legittimamente provare. Insistere, ciononostante, per Insana, diventa topos decisivo: tutto ciò che si può legittimamente fare sotto assedio. Insistere nel resistere, e attentissimamente guardandosi dal trasformare la resistenza in risentimento, che solo fa il gioco del potere, e delle ceneri.

E a te dico e ti chiamo per nome / non avere paura / non rimuginare dispetti / non architettare vendette / come la rolsa puteoloente d’Erba / godi l’acqua semplice che scroscia azzurrina / godi il sale nell’insalata / godi il fresco rubino di melagrana[21]

Insistenza infine, compiutamente politica, come mai accade in modo così esplicito nella poesia di Insana. Grido quasi disperato rivolto ai giovani: insistenza che esce definitivamente dal registro poetico per quanto impastato – come già accadeva in Turbativa d’Incanto – con pezzi di notizia, ritagli di giornali – tra i molti, che Insana conservava nel suo covo poetico in una casa-soffitta romana:

Tutti in piazza / basta con la lottizzazione / basta con le raccomandazioni / basta col “ruba tu che rubo io” / basta con “lottizza tu che lottizzo io” / basta con “raccomanda tu che raccomando io” / basta col “mangia tu che mangio io[22].

Qua il ritaglio sembra quasi quello di uno slogan ripetuto nelle manifestazioni che un tempo passavano a due passi da casa sua: “Resistete con orgoglio” dice Insana ai giovani: “bloccate il traffico / occupate Montecitorio / bloccate il traffico”. Insistenze, come quelle che Insana dissemina in quest’ultima raccolta, postuma: ne compare, un’altra di queste insistenze, in “Bocca immonda”, come voce fuori campo, insistente, adesso, contro la normalizzazione del femminicidio “ne hanno ammazzata un’altra[23]”.

Non dovesse restare altro da fare, vale la pena insistere

---

[1] Secondo un’espressione usata a questo proposito da Giuseppe Lo Castro.

[2] J. Insana, Pupara sono, in Tutte le poesie (1977-2006), Garzanti, Milano, 2007, p. 17.

[3] Ivi, p. 575.

[4] Come recita il titolo di una intera raccolta. Cfr. ivi, pp. 115-161.

[5] Alcuni esempi sul sito a lei intitolato: www.jolandainsana.it/jolanda-legge-jolanda-insana/

[6] J. Insana, Tutte le poesie, cit., p. 576.

[7] J. Insana, Disamore, in Tutte le poesie, cit., p. 579-580.

[8] J. Insana, Terra / Luna: un’infinita risonanza, in Cronologia delle lesioni, intr. di M. A. Grignani, Luca Sossella, Novara, 2017, pp. 81-88.

[9] J. Insana, Frammenti di un oratorio per il centenario del terremoto di Messina, ivi, p. 39.

[10] J. Insana, Tutte le poesie, cit., pp. 190-191.

[11] Ivi, p. 200.

[12] Ivi, p. 231.

[13] Ibidem.

[14] J. Insana, Contro l’assedio delle ceneri, in Cronologia delle lesioni, cit., p. 63

[15] Ivi, p. 73.

[16] Ivi, p. 64.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 66.

[19] Ivi, p. 68.

[20] Ivi, p. 70.

[21] Ivi, p. 72.

[22] Ivi, p. 80.

[23] Ivi, pp. 19, 22, 23, 24, 26.

Gianfranco Ferraro è nato a Messina, ha studiato filosofia a Pisa e si è addorato in Italia e in Francia con una tesi sulla nozione di ascesi in Nietzsche, Weber e Foucault. Coordina la linea di ricerca su “Conversione e educazione” presso il Centro di Studi Globali dell’Universidade Aberta, a Lisbona, nel cui ambito svolge anche ricerca dottorale sulle radici antiche e le influenze moderne degli “Esercizi Spirituali” di Ignazio di Loyola. I suoi interessi di ricerca si concentrano principalmente sulla nozione di “conversione”, interpretata a partire da diversi punti di osservazione (filosofico, politico, spirituale) e attraverso gli studi sul tema compiuti da Michel Foucault e Pierre Hadot. In questo quadro, ha scritto diversi saggi su Foucault, Nietzsche, la teoria letteraria e la tradizione utopica moderna, sta lavorando alla coedizione del volume Formas de conversão (Abysmo, 2022) e all’elaborazione di un volume teorico. Di recente ha coeditato il volume The Late Foucault. Ethical and Political Questions (Bloomsbury, 2020). È cofondatore e direttore editoriale della rivista internazionale di studi utopici “Thomas Project. A border journal for utopian thoughts”.