Lo stratega contro – di Gabriele Fadini

Pubblichiamo un estratto dal libro di Gabriele Fadini “Lo stratega contro”, Derive e Approdi, Bologna, 2025.

INTRODUZIONE

Analizzare la figura di Guy E. Debord (1931-1994) non è compito semplice. E non perché la fuggevolezza di Debord rispetto a qualsivoglia forma di facile ribalta in vita, renda molto difficile la possibilità di fissare chi egli fu in verità. Oggi, infatti, non solo il lavoro storiografico prodotto dagli studiosi è sempre più accurato e dettagliato, facilitato anche dal fatto che l’archivio personale del cineasta francese è stato acquistato dallo Stato di sua origine, pubblicato e categorizzato come patrimonio nazionale. Ma ciò che emerge anche sempre di più è che maggiormente ci si addentra nell’analisi di chi fu Guy Debord, più ci si trova davanti al fatto che Guy Debord è il nome singolare di un insieme che tiene uniti una molteplicità di aspetti diversi.
Come non pensare, infatti, che colui di cui stiamo scrivendo descrisse se stesso come «dottore in nulla» , aprendosi così, volontariamente o involontariamente, alla possibilità di essere tranquillamente a propria volta raffigurato come filosofo, come cineasta, come «stratega» come autore di un grande classico del Novecento – ci riferiamo ovviamente a La società dello spettacolo (1967) –, protagonista sulla scena artistica con l’Internazionale Situazionista e sulla scena politica, tra l’altro, in quell’evento storico che prende il nome di Maggio ’68. La logica che tiene insieme tutti questi aspetti che si riferiscono ad un solo individuo è, dunque, quella del concatenamento, con le parole di Deleuze e Guattari, dell’«e…e» in cui il punto di vista da cui guardare all’interezza del concatenamento non è mai univocamente determinato.
Il modo in cui riteniamo di poter declinare la concezione di concatenamento nell’analisi dell’opera di Debord si fonda sull’idea di poter trovare e tratteggiare i lineamenti comuni fondamentali che costituiscono il «pianeta Debord».
Una delle caratteristiche principali della soggettività storica di Debord è stata sicuramente la strenua e radicale coerenza tra vita ed opera , ovvero una fedeltà a sé con quella che egli chiama una sobria sincerità , se pensiamo per esempio alle modalità in cui egli condusse l’Internazionale Situazionista. A tutta prima, dunque, Debord potrebbe sembrare ossessionato da un principio di identificazione fondato sulla copula del verbo essere, piuttosto che sui concatenamenti in cui il verbo essere «è», come visto sopra, viene sostituito da connessioni che non determinano un’identità, un’individualità chiusa in se stessa, ma una soggettività declinata nei termini della singolarità.
Passando subito ai testi, se guardiamo ad un’opera densamente significativa per Debord sia dal punto di vista biografico che da quello concettuale come Mémoires (1952), la nettezza di certe acquisizioni sulla fedeltà e la coerenza assoluta appaiono ben presto, non diremmo sconfessate, ma piuttosto velate.
Mémoires è un libro molto complesso. Tutti i contenuti testuali presenti al suo interno, pur aspirando ad avere uno sfondo autobiografico, sono in realtà dei détournements ovvero delle citazioni estratte da altri testi e poi ricombinate (ma approfondiremo nei prossimi capitoli la struttura del détournement). La struttura grafica portante è dell’artista danese Asger Jorn membro dell’Internazionale Situazionista e amico personale di Debord e consiste in una serie di macchie di colore alternate a collage e disegni che costituiscono il campo in cui i détournements sono inseriti in maniera rapsodica e «nomadica», senza cioè un ordine uniforme che li colleghi lungo tutto il testo. In Mémoires, dunque, Debord affida le proprie memorie a delle ripetizioni, decostruendo così l’idea secondo cui una biografia debba essere caratterizzata da concetti come «autenticità» ed «originalità» in contrapposizione a quelli di «ripetizione» e «copia».
Debord, elencando a fine libro una lunga lista delle origini di tutti i détournements, si avvicina ivi moltissimo proprio a quanto affermano Deleuze e Guattari in Millepiani, allorché non solo sostengono che un libro non ha un soggetto o un oggetto poiché è sempre strutturato secondo linee di articolazione, di segmentarietà, di fuga, di cui il soggetto e l’oggetto del libro non sono i substrati ma da cui il soggetto e l’oggetto emergono come singolarità . In Mémoires poi il soggetto e l’oggetto del libro sono i medesimi, poiché ciò di cui esso tratta altro non è che la soggettività di Debord stesso e ciò comporta che essa sia almeno molteplice quanto sono molteplici i détournements che descrivono lo svolgersi del libro stesso.
Questa molteplicità, i cui elementi stanno sempre in rapporti reciproci di incompiutezza , tuttavia non funziona per aggiunta o sommatoria ma, come affermano sempre Deleuze e Guattari, per sottrazione:

Il molteplice bisogna farlo, non aggiungendo sempre una dimensione superiore, ma al contrario il più semplicemente possibile, a forza di sobrietà, a livello delle dimensioni di cui si dispone, sempre n – 1 (l’uno fa parte del molteplice solamente così, essendo sempre sottratto). Sottrarre l’unico dalla molteplicità da costituire; scrivere in n – 1 .

Va subito chiarificato che per «sobrietà» non si intende l’opposto dell’ubriachezza, cosa che Debord nel terzo capitolo del primo tomo del suo Panegirico rivendica come una delle attività cui egli si dedicò con maggiore accanimento . Per sobrietà si intende, invece, quello che Deleuze e Guattari definiscono come «divenire minoritario», che in termini debordiani potremmo tradurre come «sottrazione attiva costante», desumendo questa traduzione dal primo film di Debord stesso, Hurlements en faveur de Sade (1952):

Articolo 115. – Nel caso in cui una persona abbia smesso di farsi vedere nel luogo del suo domicilio o della sua residenza e di dare sue notizie da quattro anni, le parti interessate potranno ricorrere alla pretura perché ne venga dichiarata l’assenza .

Assenza che, ancora, va intesa come sottrazione non certo dalla battaglia ma per poter assumere il punto di vista migliore per poter incidere in questa stessa battaglia. Lo sostiene Debord stesso ancora nel tomo primo del suo Panegirico allorché fa propria la tesi di von Clausewitz secondo cui in ogni critica strategica, l’essenziale è porsi esattamente dal punto di vista degli attori, specialmente degli avversari, in modo da conoscere le motivazioni più profonde che li hanno portati a fare ciò che hanno fatto nella condotta della guerra, ciò che avevano in animo di fare, ciò che ignoravano della situazione in cui si trovavano e ciò che si «agitava» nel campo comune della battaglia . Questo campo è caratterizzato dalla centralità del soggetto quale punto d’osservazione a partire da cui poter giudicare, nel proprio vissuto, gli eventi . Ma, dunque, il fatto che Debord rivendichi alla propria soggettività di essersi costituita attraverso le “avventure” che egli condusse, non significa riaffermare fortemente quel centro e quella radice che avevamo visto essere messe in dubbio nell’analisi di un libro come Mèmoires?
Innanzitutto va rilevato come Debord affermi precisamente in più luoghi (che più avanti affronteremo entrando nel dettaglio) che la consistenza della propria singolarità così come della sua intera esistenza sia il «passare del tempo», e quindi non quella di una semplice sostanza, nel senso latino della substancia.
In secondo luogo, citando Mallarmé secondo cui «la distruzione fu la mia Beatrice» , Debord afferma che le sue avventure, soprattutto riferendosi agli anni precedenti il ’68, erano da leggersi all’interno di un più vasto movimento volto al crollo dell’intero edificio della civiltà . Potremmo dire quindi che, se nel pensiero della ribellione c’è già un atto di ribellione , l’esistenza – ovvero il ribellarsi – precede l’essenza – ovvero il riflettere sulla ribellione. Lo spiega bene Debord quando a proposito del rapporto tra teoria e prassi a livello della trasformazione della vita quotidiana, egli viene affermando che:

Studiare la vita quotidiana sarebbe un’impresa del tutto ridicola, e in primo luogo condannata a non cogliere nulla del suo oggetto, se non ci si proponesse esplicitamente di studiarla al fine di trasformarla .

Debord incarnò queste sue due passioni per il passare del tempo e per la ribellione e la lotta contro il sistema, nell’arte della guerra e nel cinema. Questa nostra convinzione è rafforzata dal fatto che che in Hurlements en faveur de Sade egli inserì la sua data di nascita all’interno di una lista di film che dovevano costituire un memorandum per una storia del cinema , come a voler dire che uno dei significati principali della vita stessa di Debord fosse desumibile in maniera privilegiata da un punto di vista cinematografico. Affermazione che ci pare convalidata anche negli Appunti preliminari al suo ultimo film In girum imus nocte et consumimur igni (1978), laddove egli afferma che il bilancio della sua giovinezza sarebbe dovuto essere scritto come un testamento cinematografico . Ma non solo, poiché egli vide nelle reazioni polemiche al suo film La società dello spettacolo (1973), il fatto che l’azione critica del pensiero era ritenuta più pericolosa in un film piuttosto che in un libro . Ma come appare alla fine di In girum imus nocte et consumimur igni, la forma cinematografica da sola non è sufficiente:

È risaputo che questa società firma una sorta di pace con i suoi nemici più dichiarati, quando fa loro posto nello spettacolo. Ma in questi tempi sono per l’appunto il solo che abbia un po’ di celebrità, clandestina e negativa, e che non siano riusciti a far comparire sulla scena della rinuncia .

E ancora:

Da molto tempo sono esercitato a condurre un’esistenza oscura e inafferrabile. Sono dunque riuscito a portare più avanti le mie esperienze strategiche così ben cominciate. È questo, a detta di un uomo che non era sprovvisto di capacità, uno studio in cui nessuno può mai diventare dottore. Il risultato di queste ricerche, ed ecco l’unica buona notizia della mia presente comunicazione, non lo confiderò sotto la forma cinematografica .

Mentre nella sceneggiatura di Sul passaggio di alcune persone attraverso una piccola unità di tempo (1959) troviamo scritto:

Ovviamente, all’occasione se ne può fare un film. Tuttavia, persino nel caso in cui tale film riuscisse a essere altrettanto fondamentalmente incoerente e insoddisfacente quanto la realtà di cui tratta, esso non sarà mai altro che una ricostruzione – povera e falsa come questa carrellata mal riuscita .

Quanto appena citato non è in contraddizione con quanto detto più sopra sulla centralità della forma cinematografica, al contrario. Come più avanti vedremo in maniera ancora più diffusa, quello che Debord fa è non smettere mai di riflettere da cineasta, vale a dire di porsi delle domande sull’uso del cinema e sui suoi principi di realizzazione. Per lui, si tratta di trarre il massimo dal dispositivo cinematografico per dare un eco maggiore alla sua teoria critica. Riflettere permanentemente sullo statuto delle immagini, sui suoi limiti e sulle sue potenzialità, non significa dunque concedere qualcosa allo spettacolo ma diffondere le sue idee e proseguire, con altre armi, la sua lotta contro la società . Quando, cioè, Debord dichiara di aver voluto distruggere il cinema intende l’aver voluto distruggere quella società che produce un certo tipo di cinema e che in questo cinema si riflette :

I manipolatori della pubblicità […] annunciano oggi tranquillamente che “quando si ama la vita si va al cinema”. Ma questa vita e questo cinema sono ugualmente poca cosa; ed è per questo che sono effettivamente scambiabili con indifferenza .

E ancora, soprattutto, da Confutazione di tutti i giudizi tanto positivi quanto ostili che sono stati fatti sul film «La società dello spettacolo» (1975):

Gli specialisti del cinema hanno detto che nel mio film c’era una cattiva politica rivoluzionaria; e i politici di tutte le sinistre illusioniste hanno detto che era un cattivo cinema. Ma quando si è nel contempo rivoluzionario e cineasta, si dimostra facilmente che il loro livore generale deriva dall’evidenza che il film in questione è la critica esatta della società che essi non sanno combattere; è un primo esempio del cinema che essi non sanno fare .

Scrivendo a proposito dei film degli anni Settanta, Mckanzie Wark sottolinea come:

[…] questi film […] si distinguono sia come elaborazioni concettuali del problema di vivere nella luce fiacca della società dello spettacolo, sia come dimostrazioni pratiche di come muoversi dentro e contro di essa .

Questo è il punto decisivo: Debord mediante il dispositivo cinematografico, cerca di pensare al superamento dell’immagine all’interno dell’immagine stessa, come se fosse possibile il darsi di un’immagine che nel farsi si disfa a partire e a ragione di ciò che è immagine. Ora una tale posizione esprime lo scacco del cinema debordiano ed insieme il suo ricominciare sempre daccapo. Nel finale di In girum, infatti, il fatto che il ritorno e la riconciliazione non accadranno mai, nasce a partire dall’ultima inquadratura del film che vede una nave inoltrarsi in mare aperto al cui orizzonte l’immagine spinta fino all’estremità ritrova quell’alternanza di bianco e nero che costituisce il cuore di Hurlements, ovvero gli elementi primordiali del fotogramma. L’immagine, dunque, in Debord va sempre ripresa dall’inizio, e se questo inizio è l’essenza dell’immagine come assenza, oscurità lanciata nello spazio profondo dell’invisibilità che è un poter vedere tutto come immagine assoluta e per questo non umana, la saggezza, di cui parla sempre il finale di In girum, non potrà mai arrivare.
Detto tutto ciò, l’ambivalenza del dispositivo cinematografico sospesa tra stravedere e non vedere nulla, richiama in causa la forma-strategia. A tal proposito, Debord ammette di essere sempre stato attratto dalla declinazione della stessa nei termini della guerra: «mi sono molto interessato alla guerra, ai teorici della strategia ma anche ai ricordi di battaglie o da tanti altri laceranti conflitti menzionati dalla storia, increspature alla superficie del fiume in cui scorre il tempo» . Passione che lo ha portato ad inventare con la seconda moglie Alice Becker-Ho un Gioco della guerra (Kriegspiel) le cui sorprese appaiono inesauribili . Ma ovviamente il fine più alto della strategia non si arresta all’essere un gioco, ma si estrinseca come un attacco che si rivolge con rigorosa freddezza da geometra, in frammenti, corridoio per corridoio, stanza per stanza, verso quella cittadella apparentemente imprendibile che è la società dello spettacolo, con tutte le infinite complessità del suo sistema difensivo . Ovviamente nel corso del testo declineremo il tema della strategia nei termini dell’attacco alla società dello spettacolo, ma per il momento quello che ci interessa far emergere è la stretta relazione tra ribellione e temporalità – in questo caso, storia:

Lo spirito giostra da ogni lato e ritorna su se stesso dopo lunghe giravolte. Tutte le rivoluzioni entrano nella storia, e la storia non ne trabocca; i fiumi delle rivoluzioni ritornano là donde erano scaturiti, per poi scorrere ancora .

Il secondo tomo del Panegirico, è quasi esclusivamente composto di sole immagini, ed il motivo è che secondo Debord «gli inganni dominanti dell’epoca sono sul punto di far dimenticare che la verità può mostrarsi anche nelle immagini. L’immagine che non è stata separata intenzionalmente dal suo significato aggiunge molta precisione e certezza al sapere. Nessuno ne aveva mai dubitato fino a pochi anni fa. Mi propongo di ricordarlo ora. L’illustrazione autentica chiarisce il discorso vero come una proposizione subordinata che non è né incompatibile né pleonastica» . Se, dunque, nella sezione del libro viene richiamata in causa l’identificazione tra significante e significato dell’immagine, la parte numero uno dello stesso secondo tomo del Panegirico si conclude con il dettaglio della figura non precisata con cui si conclude il libro Memoires.
Ora, per l’indefinibilità di cosa possa rappresentare quest’immagine ci sia permessa l’associazione figurativa ad una sequenza molto famosa del film di Roberto Rossellini Europa ’51 (1952). La sequenza è posta verso la fine della pellicola allorché la protagonista Irene (Ingrid Bergman) una volta internata per presunti disturbi psichiatrici, viene sottoposta al test di Rorschach e a chi la interroga chiedendole cosa le sembra di vedere nelle “macchie” del test che ha di fronte, risponde con sempre maggiore insofferenza sino a prorompere nell’affermazione secondo cui esse potrebbero essere tutto e niente, potrebbero essere qualsiasi cosa ma assolutamente non perché siano informi, bensì perché sono piene di troppe direzioni, di troppe immagini, di troppe forme ulteriori .

Lo sappiamo (quel poco che sappiamo): l’immagine è imperfetta, in bilico, pronta a cadere. Da una parte troppo vicina alla “cosa” che immaginiamo raffiguri, indistinguibile da essa e perciò abissalmente ingannevole (“trompe l’oeil”), dall’altra troppo lontana, difforme, irriconoscibile, immagine ingannevole perché immagine non “di”, o solo di tutto o di nulla (vedi il Rorschach, vedi la reazione di indifferenza rosselliniana di Irene/Bergman in Europa ’51) .

Similmente, anche l’immagine citata da Debord ha tutte le caratteristiche per essere considerata non informe ma ripiena di forme possibili. Ma non sarà il suo intero cinema un’esplosione di immagini in cui tutto il mondo si riflette come già filmato?
Come, dunque, emerge da questa breve riflessione sulla figura biografica di Debord, insieme irriducibile ad essere definita nei termini della fedeltà biografica ad una soggettività chiusa in se stessa o per altro verso a una dissoluzione completa di questa stessa soggettività, la grande attualità del pensiero debordiano per l’oggi consiste, a nostro avviso, proprio in un’analisi che non percepisce come autoescludentesi la lotta al capitalismo a partire dalle condizioni oggettive materiali di sfruttamento con il fatto che l’attuale modalità che il Capitale assume è quella di una diffusione retinica talmente sviluppata da non permettere un’unica determinazione temporale e spaziale del nemico da combattere.
Detta in altri termini, Debord si pone al di là della distinzione realtà/simulacro, per affermare un pensiero critico in grado di tenere insieme la superficie di scivolamento capitalistica che opera per deterritorializzazioni costanti e senza posa con la durezza materialistica che questi movimenti producono in termini di violenta reiterritorializzazione sulle vite concrete dei singoli individui.
Di qui la ragione che ci spinge a non proporre al lettore un’analisi della riflessione debordiana in seno alle avanguardie e all’Internazionale Situazionista, ma che sulla scia di importanti interpreti ci porti a vedere nel tema dello spettacolo non una questione meramente mass-mediologica o vetero marxista, ma il luogo in cui la doppia articolazione di cui abbiamo parlato sopra – anche a livello dei temi relativi al Kriegspiegel e a quelli dell’immagine, pure cinematografica – raggiunge il massimo della sua densità.
Un’ultima osservazione per concludere quest’introduzione. Anselm Jappe sottolinea con grande forza il fatto che gli scritti debordiani si prestino male alle parafrasi e che per la loro peculiare caratterizzazione siano commentabili con la più alta precisione solo allorché vengano analizzate alla fedeltà della lettera, in studi che ne ripetano quasi per filo e per segno ogni singolo aspetto, cosa che Debord apprezzò molto in vita . Questa osservazione si scontra, tuttavia, con l’affermazione di Debord stesso secondo cui la lettura di ogni singola riga e di ogni singola pagina doveva passare al vaglio della riflessione critica. In questa presunta opposizione – anche se poi è lecito chiedersi se si tratti di un’opposizione insuperabile – è in ballo qualcosa di più di un semplice, per quanto importante, approccio storiografico. Ci troviamo, infatti, messi di fronte già in questa fase aurorale del testo che qui presentiamo ad una domanda fondamentale su Debord: è costui un pensatore della sostanzialità di quel reale che implica ovviamente anche lui stesso ed il suo pensiero? Detta in altri termini, vi è un nocciolo, una substancia dura e di fondo inscalfibile che possa determinare cosa sia vero e cosa sia falso in Debord? Porci questa domanda ci aiuta a comprendere come, più o meno d’accordo con la sua risposta, Debord non possa nemmeno essere letto in maniera diametralmente opposta come qualcuno ha provato a fare, e cioè come un teorico della sparizione della realtà materiale, rendendolo l’antesignano di un pensatore come Jean Baudrillard.
Siamo, infatti, dell’idea che l’alternativa ad un pensiero sostanzialistico in Debord, possa darsi a livello del rapporto tra divenire storico e realizzazione di immagini non rappresentative.
Ma procediamo per gradi.