Ruggero Savinio. Fra stile e abbandono

20 Novembre 2025 Off di Francesco Biagi

Pubblichiamo gli interventi pronunciati in occasione dell’incontro che si è tenuto presso L’Accademia di San Luca a Roma, l’otto ottobre 2025: Ruggero Savinio. Fra stile e abbandono, a cura di Annelisa Alleva e Davide Minotti.

Annelisa Alleva

Briciole d’oro

La novità è nello spirito che crea, non nella natura

che è descritta.

Dal Diario di Delacroix del 1824

Quando Ruggero è venuto a mancare, la notte di Capodanno del 2025, all’una e mezza, nella casa di Cetona, ho visto i suoi quadri immediatamente illuminarsi di una luce nuova. Loro resistevano e prendevano vita, e così anche i suoi libri, e le carte del suo archivio, che restavano accumulate a Roma in due diversi armadi nello studio di Via Poliziano.

Subito dopo i suoi funerali dovevo preparare un intervento per la giornata di studi dedicata a Titina Maselli il 17 gennaio al Museo Laboratorio della Sapienza. Sarebbe dovuto intervenire anche Ruggero, ma sapevo che aveva già scritto il suo testo prima di partire per Cetona. L’ho cercato, trovato: era vergato a mano con l’inchiostro color turchese, e l’ho trascritto al computer.

Le prime sere mi concentravo a studiare Titina sui due cataloghi che ci aveva regalato tanti anni prima. Immergermi nelle fotografie dei suoi dipinti e nei saggi vari e interessanti che lo corredavano mi aiutava ad accompagnare il grande lutto che aveva appena colpito me e i nostri figli. Avevo tante cose importanti da fare. Titina conosceva bene e stimava molto Ruggero, e viceversa: occuparmi di lei non era così distante dall’occuparmi di lui.

Era pieno inverno, però, e faceva freddo.

La sera tardi scrivevo poesie.

Ricordo il primo temporale in piena notte senza di lui.

Ho cominciato a seguire Gemma nello studio di Via Poliziano per archiviare insieme con lei le opere di Ruggero. Dovevamo tirare fuori dalla stanza del deposito opere anche grandi, a volte collocate in alto, raggiungendole con la scala, e trasportarle nel piccolo salotto dove Gemma le avrebbe fotografate; poi io le dettavo al computer i dati appuntati da Ruggero sul retro del dipinto. Sebbene Gemma sia forte, nessuna di noi due avrebbe potuto svolgere questo lavoro da sola. Stare insieme nel suo studio era un’avventura intensa che ci portava consolazione. Lì erano le sue tute inspessite dal colore, lì l’odore di trementina, i suoi pennelli, la sedia di vimini sulla quale si sedeva a contemplare il quadro appena dipinto nei momenti di stanchezza, i suoi libri di letteratura in corridoio e d’arte in salotto. Lì tutto era suo, tutto era lui.

Quando Gemma era impegnata nel suo altro lavoro, io portavo dallo studio a casa, poco alla volta, le scatole e le cartelle di Ruggero, gli album, i fogli conservati in un armadio stipato. Sistemavo questo materiale a casa. Sfogliavo i taccuini, sistemavo per soggetto le fotografie accumulate nel tempo, i ritagli di giornale, i piccoli oggetti conservati, come un paio di minuscoli sandali infantili di tela, o un pezzo di corteccia trovato su una spiaggia di Rodi ai tempi del nostro viaggio di nozze insieme con i figli nell’inverno del ‘94. Il mio di adesso era un viaggio a ritroso nel tempo che avevamo vissuto insieme, e anche oltre, nei decenni precedenti.

Leggevo i diari scritti quando era giovane e soffriva d’amore. Le lettere di lei, Diana, che avevo conosciuto matura molto più tardi. Avevo il privilegio, che si univa qualche volta alla sofferenza, di scoprire quello che non avevo mai saputo, perché con me Ruggero sorrideva del suo passato, parlava dei suoi sentimenti di allora con un certo saggio distacco. Io li ritrovavo lì palpitanti, sanguinanti.

Ruggero che cercava la pittura sua propria, e con questa il suo equilibrio. Ruggero inquieto, che va a Parigi, poi parte per Ibiza, e, quando torna in Italia si ferma sempre al Poveromo, in Versilia, perché considera quella la sua casa.

Provavo a riordinare per anno le sue carte in disordine, le sue lettere. Fra le carte ci sono numerosi manoscritti e dattiloscritti inediti. Ho ritrovato i quaderni con le aste di quando Ruggero cominciava a scrivere, le foto scolastiche, quella della sua squadriglia da lupetto agli scout su una vecchia rivista. Le cartelle con le recensioni alle sue mostre, che nel tempo avevo già messo in buona parte a posto. Le presentazioni alle mostre per altri pittori. Sentivo che tutto questo materiale, attraverso la lettura e la sistemazione, riprendeva vita, e così Ruggero, e con lui io stessa.

Gemma fotografava il tavolo, a casa, nella stanza che era stata quella di Andrea, dove Ruggero negli ultimi tempi dipingeva quadri piccoli, non avendo più le forze di raggiungere lo studio, che pure dista da lì solo duecento metri. L’ultimo quadretto dipinto a casa al tavolo, un’”Età dell’oro”, gli ultimi libri letti, ultimo fra gli ultimi Le Odi di Orazio. Gli ultimi quadri grandi nel suo studio. I suoi indumenti da lavoro. Cercavamo di immortalare tutto per conservarlo e poi mostrarlo nel filmato Ruggero Savinio. Fra stile e abbandono, da me progettato e realizzato da Davide Minotti.

Nel frattempo avevo cominciato anche a scrivere un diario di questo periodo. Vi appuntavo i miei commenti alla lettura dei suoi inediti e dei libri ai quali lui mi riconduceva, le mie scoperte. Riportavo brani dei libri letti che mi avevano colpito. Andavo in cerca dei particolari architettonici di cui lui scrive nei diari degli anni Sessanta e li fotografavo: le cornucopie sul portale della Chiesa di Santa Maria del Buon viaggio, che resta quasi sempre chiusa e fa parte del Complesso monumentale di San Michele a Ripa Grande; le erme sul Ponte Fabricio, che congiunge il Lungotevere all’Isola Tiberina. Simboli per Ruggero positivi, portatori di quiete, come i campanili e le cupole, mentre i mulinelli del Tevere, come scriveva, generavano in lui l’angoscia. Fotografavo queste e quelli.

Trovavo libri con sottolineature, o un’orecchia: provavo a indovinare attraverso questi indizi quando lui li avesse letti e che cosa lo avesse colpito in quella certa pagina.

Leggendo quelli più vecchi, mi accorgevo che, voltando le pagine, queste si spezzavano: piccole briciole dorate cadevano sul tappeto, proprio come succedeva a Ruggero, che ne era spesso circondato. Ho imparato a fare come lui: a tenere quei libri in mano aprendoli solo a metà, e a leggere penetrando con lo sguardo ora a sinistra, ora a destra.

Lo scoprivo addirittura più colto; da subito, giovanissimo, lettore di Balzac in francese a diciassette anni, dei preziosi Diari di Delacroix che erano stati per lui un manuale di vita e di pittura, e di tanto altro. I libri letti a quell’epoca recavano sul frontespizio: R de Chirico, e la sua firma era sottolineata con l’inchiostro nero. Quella R molto fiera, non seguita dal punto, mi ricorda la posa a braccia conserte che Ruggero assumeva da ragazzino, immortalata da una fotografia accanto al padre sul terrazzo condominiale della casa di Viale Bruno Buozzi.

Fin da subito scriveva da scrittore, sempre totalmente libero e sincero. Lo scoprivo più erotico, più narciso, più creaturale di quanto credessi: dotato, come affermava lui stesso, di una «ipersensibilità sentimentale».

E non buttava niente: era uno strenuo conservatore di tutto quello che documentasse la sua vita, le sue relazioni con gli altri. Imparavo a conoscerlo meglio.

Lo ricercavo, lo studiavo, e lui, attraverso le sue tracce, mi segnava ancora una strada, m’insegnava ancora molto.

Rileggevo le lettere che mi ha scritto e che ora ho trascritto al computer: poche, perché siamo stati sempre insieme, e straordinarie; tutti i biglietti che negli anni si accompagnavano ai fiori.

Scrive anche dei suoi familiari: del padre fin dalla sua scomparsa, nel ’52, quando Ruggero aveva diciassette anni. Sostiene che dal padre Alberto, chiamato in famiglia Bettì, ha imparato l’ulteriorità, e dallo zio de Chirico il gusto per i musei. L’ulteriorità è quella a cui il padre lo spingeva fin da piccolo: se leggeva Peter Pan perché non Jules Verne, se Jules Verne, perché non Dostoevskij. A questa spinta si accompagnava la precocità di Ruggero, ma anche il suo parlare pochissimo: chiamato per questo “l’indiano” dagli amici, leggeva tutto, era giudicato “bravo e serio” da suo padre, ma provava un senso di inadeguatezza.

Quando ci siamo riuniti l’8 ottobre scorso all’Accademia di San Luca qui a Roma per ricordarlo, un suo vecchio amico, Paolo Casini, mi si è avvicinato per farmi dono di un suo libro di memorie, Ritratti del Novecento. C’è un segnalibro al suo interno, che indica il punto del libro in cui Paolo racconta dell’incontro e dell’amicizia con Ruggero, dei suoi parenti e della sua casa romana di Viale Bruno Buozzi. Non avevo mai visto prima Paolo Casini, ma avevo sentito parlare di lui, e a Ruggero avrebbe fatto un gran piacere sapere che il suo vecchio amico fosse presente a questa commemorazione. Io ricordavo, e gliel’ho detto, che Ruggero mi aveva parlato più volte di lui.

Ruggero progetta, esordiente, nei primi anni Cinquanta, piccoli abbozzi, o progetta grandes machines, come le chiama lui.

Ruggero cita Nietzsche durante le passeggiate con lui a Villa Borghese dalle parti del Pincio: «Star seduti il meno possibile; non fidarsi dei pensieri che non sono nati all’aria aperta e in movimento…»

Ruggero immerso nell’immaginario stendhaliano.

Ruggero che scrive con profondo rammarico in un diario dell’inizio degli anni Sessanta: «Non ho letto una riga da dieci giorni».

Il giovane che la giovanissima Diana descrive in una lettera «chiusissimo, egocentrico, presuntuoso (giustamente)».

L’opera pittorica e quella letteraria-saggistica si compenetrano nell’opera di Ruggero Savinio. Ed è impossibile studiare l’evoluzione dei suoi soggetti senza collegarla al momento storico che Ruggero stava attraversando e alle letture.

Ho trovato molto materiale che approfondisce il suo lavoro di pittore, e i cicli pittorici che si sono avvicendati negli anni: “Distanza dal paesaggio”, “Giochi d’acqua”, “L’età dell’oro”, “I fiori e le montagne”, “Istmo”, e altri.

Il ciclo “Distanza dal paesaggio” nasce in parte dalla sensibilità al tema paesaggistico della poesia di Andrea Zanzotto, manifestata da quest’ultimo nella raccolta Dietro il paesaggio del 1951. Ritrovo la somiglianza di alcuni titoli di opere degli anni Sessanta, come il grande disegno rosato “Il convitato tragico”, nel titolo di un racconto fantastico dello scrittore romantico Achim von Arnim, “Il manichino tragico”, del 1812, che si trova nella sua biblioteca. Molte opere di Ruggero – come nel caso di quelle di Delacroix, il pittore letterato, intellettuale, tenace, metodico, libero, aperto, prolifico, colorista, che coltivava per sé la solitudine, rivendicava la propria felice cupezza, appassionato nel dipingere – prendono spesso spunto dai libri. Questi possono essere romanzi, poemi, poesie, o fiabe: Le metamorfosi, le Fiabe dei fratelli Grimm, l’Eneide, la Gerusalemme liberata, il personaggio stesso di Hölderlin, i miti, gli anacoreti, i quadri con la citazione di un brano che si sovrappone, in basso, all’immagine; i quadri concepiti come un omaggio ad altri pittori, di cui sfogliava continuamente, non di rado lasciando l’impronta colorata dei polpastrelli sulle pagine, i cataloghi.

Ruggero Savinio scrittore sta alla pari con Ruggero Savinio pittore. Ognuna delle due facce chiarisce l’altra e la influenza. I suoi scritti ci illuminano su questo costante ragionamento, esplorazione, introspezione, questo necessario procedere di un’arte e di una vita in continua maturazione.

Roma, 12 ottobre 2025

Ginevra Bompiani

Che cosa fare della propria vita. Ruggero

Annelisa mi ha fatto un regalo: le lettere che nella mia vita ho scritto a Ruggero. Ho detto la mia vita, ma dovevo dire: la mia giovinezza. Anche se solo due lettere hanno la data dell’anno, tutte o quasi hanno quel tono timido ed entusiasta che si accorda con la gioventù. Del resto, la prima, che ho scritto a 17 anni, poco dopo averlo conosciuto, si conclude con il cauto “i miei più cari saluti”, ma all’interno è segretamente piena del piacere di questa conoscenza e desiderosa di estenderla nel tempo e negli interessi comuni.

In quell’occasione Annelisa mi ha portato anche un libro di Ruggero che mi era sfuggito (nel senso di acquisito e perso), Il cortile del Tasso. Vorrei parlare di Ruggero a partire da questi due regali: le mie lettere e il suo libro.

Nella mia terza lettera, curiosamente, si parla di ‘innaturalezza’: “La stessa innaturalezza che dici di sentire, la sentivo anch’io a Roma,” scrivo io, “perché mi sgomenta, parlando, di non capire che cosa c’è dietro a ogni parola dell’altro, quello che pensa.”

È strano che nel pieno di un’amicizia iniziale, ci sentiamo entrambi ‘innaturali’.

Ma che cos’è l’innaturalezza? Difficile da decifrare. Azzardo un’ipotesi: l’innaturalezza è un nodo interiore che sale alla superficie davanti all’altro o agli altri. Non si è innaturali da soli. Suppongo che Kafka, con la sua segreta naturalezza, mi avrebbe resa completamente innaturale. Io amo immediatamente le persone che mi lasciano abitare naturalmente in me. Non sono tante. Ho bisogno di tempo per salire a galla. Ho bisogno di fidarmi, di me e dell’altro.

Ma poi, che cos’era la naturalezza per Ruggero, l’ho scoperto nel libro Il cortile del Tasso, che ho subito riletto. Mi è arrivata come una folata d’aria improvvisa. Verso la fine del libro, a pag. 98, dopo essersi chiesto “che cosa si fa della propria vita?” e poi “che cosa ne ho fatto?”, e aver ancora parlato di Tasso, di Ariosto, di Giacometti – che fra un gattino e un Rembrandt salva il gattino –, perfino di Moravia, che dice che le opere di un artista sono i suoi figli… ed essersi chiesto se ogni forma di generazione, compresa quella dei figli, non è un atto egoistico, Ruggero dice che ha solo raggiunto una certezza precaria: “dobbiamo far sì che quello che mettiamo al mondo abbia un’esistenza autonoma, libera dai nostri legami, desideri e impacci. Che le nostre opere riescano a giustificare da sé sole la loro presenza nella catena delle opere, che i nostri figli aderiscano con la loro libera esistenza alla catena delle creature viventi.”

E conclude: “Se dovessi riassumere tutto questo in una parola, troverei soltanto: naturalezza”.

Forse proprio questo ci mancava, nelle nostre giovani passeggiate romane: non riuscivamo a liberare da noi le nostre parole (che sono le prime opere). Erano impacciate. Non raggiungevano liberamente l’altro. Dare la libertà a quello che facciamo è un atto di coraggio, da cui dipende la nostra libertà.

Staccare il nostro da sé, questa è la naturalezza.

A Roma, nel soggiorno, ho un quadretto di Ruggero, dove si vede, nel modo spugnoso delle sue figure, un uomo nudo di spalle davanti a una donna che sembra vestita, intorno a un tavolinetto che si suppone tondo. Lei vi appoggia sopra il gomito. È una conversazione a quel che sembra. Lui lo si vede di schiena, di nuca. Lei di fronte. Si direbbe un incontro amoroso.

Lui si è spogliato e si mostra solo a lei, con impegno e attenzione. Lei parla, credo, con qualche volubilità. Fra loro non vi è niente di naturale, ma non saprei dire se è un ritratto della naturalezza o dell’innaturalezza. La naturalezza, in fin dei conti, è il desiderio acuto che prova l’innaturalezza, di sciogliersi e lasciarsi andare.

Forse questo era lo scopo della vita di Ruggero. Com’è ancora il mio. Difficile per entrambi: lasciar andare, lasciarsi andare. Un giorno Ruggero disse che la morte doveva essere un grande sollievo, lasciarsi andare. Finalmente l’abbandono…

Questa era la ritrosia di Ruggero. E anche la mia. Per questo, senza mai perdere la soggezione nei suoi confronti, l’ho sempre visto come qualcuno che mi riguardava, profondamente e remotamente. Ed è sempre stato un punto focale per me questo assiduo incontro con l’innaturalezza e la sua potenza sorgiva.

Emanuele Dattilo

Per Ruggero ottobre 2025

Se penso a Ruggero Savinio, mi pare di vederlo molto simile a certe creature dei suoi quadri. C’è una caratteristica, infatti, delle creature – umane o non umane – di Ruggero Savinio, una caratteristica che definisce anche un suo proprio attributo, e che riusciva a trasferire sulla tela. È la presenza. Le creature dei dipinti di Ruggero Savinio ci sono, sono lì, inconfondibilmente, irrimediabilmente lì. E anche Ruggero mi pare che avesse questa forma molto particolare di presenza, non rumorosa né scalpitante, ma inconfondibile. Ruggero c’era. È una presenza aumentata, vorrei dire, la presenza di chi è qui e, insieme, non è solo qui. Il che non significa che è anche altrove, ma che proviene, e che arriva in quel momento. È una presenza insieme sorgiva e precaria: la presenza di un ospite.

Un tratto che mi sembra particolarmente rivelativo di questa presenza così intensa è il fatto che molto spesso, dei personaggi dipinti da Ruggero, non vediamo il volto. In molte creature dipinte da Ruggero Savinio il volto è in ombra, e spesso anche in alcuni suoi autoritratti il viso non è visibile. Credo che questa caratteristica, il fatto che il viso sia immerso nell’ombra, definisca una peculiarità di Ruggero stesso, del suo sguardo, del suo modo di stare al mondo, della sua inafferrabilità.

Ovviamente chiunque ricorda Ruggero ne ricorda il viso, le espressioni. E anche però alcune improvvise serietà o oscuramenti. Ma non era semplicemente un’espressione seria, credo, bensì era una resistenza all’espressione.

La parola “viso” ha, come ovvio, la stessa etimologia di “visibile”. E c’è in noi una specie di coazione irresistibile a cercare, in ogni cosa visibile, un viso. Il viso è la prima cosa che cerchiamo in qualcuno o in qualcosa (il viso nella luna, di cui parla anche Plutarco).

Ruggero no, non cercava il viso e non voleva l’espressione dei volti, ma chiedeva alle sue figure una presenza insieme più profonda e più remota. Non che la dimensione espressiva – e forse anche la dimensione cosiddetta emotiva – siano assenti nella sua pittura, anzi. È qualcosa di molto presente nei quadri di Ruggero, ed è data anzitutto dalla presenza lussureggiante dei colori, che subito ci immettono in una certa tonalità emotiva. Ma – questo è un punto fondamentale – non sono i visi o le espressioni umane a rendere le emozioni. Nei quadri di Ruggero, le emozioni non sono qualcosa di personale, di soggettivo, di umano, ma sono l’evento della luce e dei colori, qualcosa che appartiene all’atmosfera e non alla nostra capacità espressiva.

Ruggero cercava, come ha dichiarato più volte, l’ombra, ciò che dà alle cose e alle persone un certo misterioso spessore, un tempo proprio. Ciò che le rende figure.

Da questo viso invisibile è possibile comprendere anche la nostalgia che appartiene alle figure di Ruggero. Tutte queste figure sono nostalgiche, tutte guardano indietro, all’età dell’oro. Il loro viso non è mai dato una volta per tutte: può esserci e non esserci, può essere felice o infelice. E in questo senso le sue figure sono sagge e nostalgiche: non hanno con ciò che appare un rapporto di appropriazione. Sono erranti, vagabondi, non appartengono a nulla. Sanno che il mondo fugge, che le cose non ci appartengono, e una leggera malinconia le pervade. Non è un’espressione di malinconia, ma una luce malinconica.

Mi pare che la grande saggezza, anche saggezza pratica, di Ruggero, dipendesse da questa sua particolarissima forma di presenza al mondo: una specie di distacco e una intensissima presenza, che forse sono un altro modo di dire l’impazienza e l’esitazione, che mi pare gli appartenessero. Come se essere davvero presenti, qui, in questo momento, significasse, in realtà, essere remoti: avere un raggio più ampio, non semplicemente essere qui, ma arrivare qui da una terra lontana. Di una certa figura – poniamo, di un grande Hölderlin giovanile, rosa e celeste, che ho visto una volta a casa sua – possiamo solo riconoscere la sua provenienza, il fatto che è errante e che viene da lontano. Il corpo è qui, cammina verso di noi, ma il volto, il volto resta lontano.

Aura Ghezzi

Sono Aura Ghezzi, sono un’attrice, e videomaker, ma ho iniziato la mia formazione artistica come pittrice, con Ruggero; ora non mi definirei una pittrice ma disegno e dipingo ancora e custodisco la mia formazione pittorica come qualcosa di prezioso, che fa parte del mio nucleo profondo.

Ho conosciuto Ruggero che avevo 18 anni, dire che è stato importante è poco, la mia strada come artista è iniziata in quegli anni e il suo studio e la sua presenza, il suo modo di lavorare, sono stati un esempio fondamentale. Ho frequentato il suo studio da allieva, non so dire con certezza, ma direi per circa 3 o 4 anni in maniera abbastanza regolare, una volta alla settimana. Quando iniziai ero giovane e in un certo senso ignorante sulla pittura contemporanea, sapevo solo di voler dipingere, non ero consapevole della fortuna che mi era capitata ad incontrare come maestro un vero pittore, un vero artista, metodico, che giorno dopo giorno cercava con le mani, coi colori, sulla tela, col suo sguardo, cercava l’emersione delle figure, delle immagini. E questo Ruggero me lo ha trasmesso, se penso anche a come lavoro adesso come attrice, l’attesa, la ricerca, la metodicità, l’ossessione, i dettagli, lo stare.

Crescendo e imparando ho capito la fortuna che avevo avuto. Ruggero è stato un maestro, un amico, con qualcosa di paterno, per la differenza di età e perché io ero di poco più grande dei suoi figli, ma nonostante questo mi son sempre sentita trattata come una persona adulta, mai come una ragazzina, anche se osservava con curiosità la mia vita piena di cambiamenti di idee ed evoluzioni, impegno politico, scoperte. Penso ci fosse una stima reciproca.

Andavo una volta a settimana nel suo studio a imparare la tecnica, le tecniche, a conoscere nuovi antichi quadri da copiare, a guardare lui che lavorava accanto a me. È passato tanto tempo e ricordo con gioia, amore e un poco di malinconia quei pomeriggi, quei tempi lunghi di lavoro, sforzo lento e silenzioso, il dover imparare ad aspettare, perché il colore doveva asciugarsi, e continuare la volta dopo.

A volte dipingevamo l’uno accanto all’altra in silenzio, a volte sentivamo la radio, spesso parlavamo, ci aggiornavamo reciprocamente di quello che avveniva nella nostra vita da una settimana all’altra. Stavo là un tempo non preciso, il pomeriggio, che poteva arrivare fino all’ora di cena a volte, non si decide quanto ci vorrà per fare qualcosa quando siamo di fronte alla creazione artistica, è difficile quasi impossibile quantificare il tempo.
Ruggero sceglieva per me dei quadri della tradizione dai tantissimi libri che teneva nello studio e io li copiavo, lui lavorava accanto a me, molto spesso a quadri molto grandi, ogni tanto si fermava, veniva a guardare il mio lavoro, mi diceva come procedere, mi diceva se aspettare, mi indirizzava ma mi lasciava fare. Ho imparato principalmente la tecnica dell’olio, a comprendere che dietro la tessitura di ogni colore che risulta in superficie ci sono tante velature e che comporle è bellissimo. Lì mi sono innamorata della tecnica ad olio e della luce che regala. Lui se non sbaglio non poteva dipingere ad olio in quel periodo o comunque ne aveva limitato l’uso, ma non aveva avuto dubbi che io dovessi incominciare da quello. A un certo punto il lavoro di entrambi si esauriva e andavamo via, sempre solo dopo aver lavato tutti i pennelli – grazie a lui smisi di rovinare pennelli su pennelli e cominciai ad avere una tenuta da pittura e a non macchiare più indelebilmente i vestiti.

Un’altra cosa bella furono i pomeriggi di ritratti – ho vari autoritratti ma anche ritratti di Ruggero e di Giulio Catelli, che poi è diventato un amico, con cui facevamo ogni tanto dei pomeriggi in cui ci facevamo reciprocamente dei ritratti. Conservo gelosamente un ritratto che Ruggero mi fece e regalò in una di queste occasioni.

In quei pomeriggi ho potuto conoscere il mondo racchiuso in una stanza che è lo studio di un pittore – con quadri finiti e non finiti su tutte le pareti, sempre qualche quadro su cavalletto, l’odore dei colori – l’ossessione che si deve avere per l’immagine, per il colore.

Studiavo filosofia in quel periodo contemporaneamente e con Ruggero ho avviato e visto nella sua prassi pittorica una teoria dell’immagine e della figura, ne abbiamo anche parlato in occasione dell’intervista che gli feci per il piccolo film che realizzai, con l’aiuto di Giulio Catelli, per la sua mostra alla GNAM “Percorsi della figura”. Eravamo nel 2012 e Ruggero mi affidò questo compito, e ancora lo ringrazio per la fiducia che ebbe nella mia sensibilità e nel mio sguardo.

Se penso a Ruggero, a quei pomeriggi, a quello che ho imparato da lui, penso alla disciplina, alla metodicità, all’amore e all’ossessione per il lavoro artistico, al colore corposo, a quelle pennellate che ho ripreso nel mio film, al lasciar emergere figure coi loro tempi da una trama fitta di colori, ai tempi – a volte lenti a volte velocissimi – con cui emergono, allo sfaldarsi delle figura, al silenzio di questo lavoro, al rapporto materiale, corporeo, artigianale, manuale, che si ha con il quadro, alla pazienza, alla lentezza di un pomeriggio, alla velocità del singolo gesto pittorico, alla sua decisione e intenzione immediata, alla solitudine che ogni artista si porta dentro, al bisogno di coltivarla a volte in solitudine e a quello di smontarla e condividerla con altri, al desiderio di compagnia nella propria ricerca solitaria e unica.

Davide Minotti

Sono qui in virtù dell’amicizia con Ruggero Savinio e Annelisa Alleva, e prima ancora con la figlia Gemma, grazie alla quale ho potuto conoscerli. Un ringraziamento va anche a Goffredo Fofi, amico comune mio, di Ruggero e di molte persone qui presenti.

Vorrei parlare soprattutto di ciò cui ho potuto assistere, ovvero del rapporto di Ruggero con la videocamera e con la propria rappresentazione, quando affidata agli altri: un tema che è alla base del nostro documentario “Ruggero Savinio. Fra stile e abbandono”.

Per realizzare questo ritratto visivo, ho avuto la fortuna di scandagliare una vasta videografia che va dagli anni Novanta del secolo scorso al 2024, passando attraverso vari formati: dalle vhs, i dvd, i video girati con il telefono. Abbiamo scansionato fotografie su pellicola e litografie. Oppure ancora abbiamo riversato in digitale il contenuto di audiocassette degli anni 80 e aperto vecchi hard disk che temevamo non si aprissero più. Inoltre, Annelisa e Gemma hanno fotografato e archiviato i quadri con il cellulare e sono state assistite da fotografi d’arte. Tutto questo per dire che anche nella propria intima videografia, Ruggero comunica attraverso una vastità di supporti. Come lo avete visto trattare una fotografia o un ritaglio di giornale, il velluto e la tela, le superficie più diverse, così mi è parso sullo schermo, capace di imprimersi con efficacia sulla pellicola cinematografica o digitale, fino a un banalissimo smartphone.

Questa analogia tra la pratica pittorica e videografica non sarebbe stata possibile senza la cura nell’archiviazione di Annelisa.

Questa è la prima riflessione che il documentario ci offre.

Ruggero è capace di lasciare segni di sé al di là della pittura, messaggi, favorisce la ricostruzione e i ritrovamenti. Dissemina segreti con la speranza che vengano trovati.

Questa dote l’ha affidata ad Annelisa, che l’ha condivisa con me e con voi.

Annelisa ha potuto scovare elzeviri, immagini di giornale e ha ricostruito una mappatura sapiente dei motivi e delle intuizioni di Ruggero, perché lui in principio ha lasciato un metaforico segnalibro di sé. Parafrasando le sue parole nel documentario, ogni artista in fondo è un artista autobiografico.

Certo l’immagine che ci dà non è un’immagine univoca e risente di tutti i mutamenti che l’hanno attraversato nei decenni, dalla gioventù parigina e poi milanese, spesso cupa e introversa, all’apertura degli anni romani più recenti.

Restituisce a noi l’idea di una persona che conosce la materia prima ancora di plasmarla.

I suoi autoritratti in questo senso, così stratificati, sono quelli di un Dorian Gray illuminato e sapiente, che si purifica anziché intorbidirsi.

Ruggero mi è parso come una figura venuta dalle stelle, o da antiche età dell’oro. In questo senso simile a Goethe, il gran pagano, un vero umanista, capace dunque di affidare un lascito alla posterità perché lui stesso erede di predecessori.

Questa è la seconda riflessione che il documentario ci offre.

Negli scambi che ho avuto la fortuna di condividere con lui e a maggior ragione adesso che l’ho conosciuto attraverso l’archivio video, ho percepito la sua grande fiducia nelle arti: parafrasando alcune interviste, è come se sapesse che dove finisce la pittura, inizia la scrittura e viceversa. Ma la fiducia non è riposta solo nelle proprie arti, anche in quelle altrui come la cinematografia.

E davanti alla camera mi è parso calmo e sapiente, disponibile, con lo spirito perfettamente immerso nell’arte come il suo amato Hans Von Marées.

Davanti alla camera Ruggero assume la stessa fiducia che possiamo vedere nei dagherrotipi di certi scrittori e pittori dell’Ottocento, di fronte ai primi apparecchi.

Lo sguardo consapevole di chi sa che, dall’altra parte della videocamera e dello schermo, anche noi stiamo seguendo il nostro istinto verso l’arte e le sue più vaste e diverse pratiche.

Luca Pietro Nicoletti

Dal senso della pittura al senso del disegno. Testimonianza per Ruggero.

Fu Enrico Della Torre, nel 2013, a mettermi in contatto con Ruggero Savinio. Fino a quel momento avevo incontrato il suo nome, frequentato alcuni dei suoi amici degli anni milanesi e studiato il loro lavoro: Ruggero era uno dei tasselli che mancavano ancora, per me, alla ricostruzione di una generazione e delle sue ragioni espressive. Mi ero imbattuto in particolare in un gruppetto di lettere inviate negli anni Sessanta a Giovanni Fumagalli, titolare della Galleria delle Ore, da cui aveva tenuto la sua prima mostra personale a Milano, e che restituivano lo spirito di un artista in cerca della propria strada, colto in un momento di rapide metamorfosi. Risaliva a quel momento, in particolare, un quadro bellissimo acquistato allora dall’ingegner Antonio Boschi, saltato fuori anni dopo, durante la preparazione della grande mostra antologica del 2022, senza però riuscire ad esporlo per ragioni di spazi e di burocrazia: un quadro in cui i sogni mitologici facevano i conti con una pittura asciutta e rimodulavano il dettato di certe deformazioni baconiane, che dal 1958 in poi era stato per molti un difficile e scomodo punto di riferimento.

Ruggero, insomma, era per me uno dei protagonisti della mostra L’opera dipinta dei primi anni Ottanta, di cui più volte avevo sentito parlare, e della successiva Le strade. 10 pittori a Milano, tenute entrambe sotto l’ala di Carlo Arturo Quintavalle a Parma: mostre in parte autogestite da artisti che si erano posti a difesa dei valori autentici della pittura, bistrattata prima dalle istanze concettuali, poi dal ritorno a qualcosa che in realtà c’era sempre stato. Per lui, come per Giancarlo Ossola o Renzo Ferrari, o Valentino Vago e Della Torre – gli amici di cui mi ero già occupato prima di conoscere Ruggero – la fedeltà alla pittura era una cosa naturale e quotidiana, a cui però si aggiungeva nel suo caso un vero e proprio piacere sensuale per la stratificazione del pigmento tutta in superficie e godibile a uno sguardo ravvicinato. Non è un caso, infatti, che il suo ultimo libro, Il senso della pittura, si chiudesse nel nome di Tiziano: una autobiografia raccontata tramite medaglioni monografici sugli artisti più amati, in un personalissimo tempio della pittura, non poteva concludersi in altro modo se non con un’apoteosi del colore nel suo punto più alto, avvicinato con quel misto di sobrietà e passione che caratterizzavano l’elegante e accostante signorilità urbana di Ruggero tanto nell’arte quando nella vita. In uno dei brani di apertura, all’interno di un testo dedicato a Renoir, egli aveva già introdotto il racconto di una sua visita a Villa Borghese, in cui echeggiavano ricordi e pensieri di generazioni di artisti che, come lui, fra Otto e Novecento avevano attraversato quelle sale soffermandosi sugli stessi autori: Bernini non era fra le sue predilezioni, a dispetto dei flussi turistici odierni, e nemmeno Caravaggio; il climax, infatti, lo conduceva a rasserenarsi nelle ultime sale, sostando davanti ad Amor sacro e amor profano, ma dando la sua preferenza a Venere che benda amore, dove la materia di disfa e si sublima in una trama di riverberi e baluginii luminosi. Molte cose si spiegano in quel confronto, in quell’atto amoroso più emotivo che intellettuale, che costituiva la sua marca peculiare, distante dal modo tutto mentale dell’illustre genitore e dall’ancor più ingombrante zio.

A Ruggero piacque, credo, il fatto che fossi andato a cercarlo perché mi interessava prima di tutto il suo lavoro: per quanto usasse una sottile e garbata ironia nell’affrontare una delle domande ricorrenti che gli venivano poste, e per quanto avessi coltivato in passato un grande amore per Alberto Savinio, in quel momento la mia attenzione era per la sua pittura in quanto tale, indipendentemente da natali e discendenze. E fu un enorme regalo, di cui non sarò mai abbastanza grato, la sorpresa che mi fece, intorno al 2020, proponendo a me di curare la sua ultima grande retrospettiva: una mostra sul finire della carriera, sapendo che il tempo e la storia erano in gran parte alle spalle, affidata a uno storico dell’arte di cinquant’anni più giovane di lui, con un raro atto di fiducia che non ha mai mancato di accordare alle nuove generazioni di critici e di artisti. Sono convinto che qui, oltre la pittura, rimanga una grande lezione di vita e di stile, e una dichiarazione di fiducia sempre meno frequente, e per questo ancora più preziosa.

La scommessa giocata con la mostra milanese, diversamente dalla sontuosa e ricchissima antologica romana della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, fu sul dialogo fra antico e moderno: portando Ruggero Savinio nell’Appartamento dei Principi di Palazzo Reale, fra modanature e pareti in broccato, mi piaceva mostrare come la pittura contemporanea reggesse senza timore il confronto con ambienti e pareti che nella storia avevano già accolto della pittura, mostrando come i nuovi linguaggi potessero dialogare alla pari con i loro predecessori. La vera grande emozione fu quella: dare un respiro sinfonico e spettacolare che non si poteva ottenere con una sequenza di muri bianchi.

Sarebbe stato bello, pensandoci ora, se dopo Il senso della pittura del 2019 Ruggero avesse scritto qualcosa di analogo dedicato al disegno, che molto amò e che rimane fra le prove più profonde della sincerità pittorica della sua ricerca: in quel libro vi si fa qualche cenno, ponendo l’accento su quel disegno lanoso e insistito che lo caratterizza lungo tutto l’arco del suo lungo itinerario, in un misto di meticolosa e reiterata applicazione al segno, unita però a una impazienza nel tratteggio. Su carta, infatti, si può avere una percezione chiara di quel passaggio da una maniera asciutta e minimale a un chiaroscuro solido e compatto, ma irto di tracce, fino a una più ricca trama di segni di sfumatura pittorica. É qui, credo, che si misura la verità in pittura: sotto il colore e prima della sua stesura, quando le forme si affacciano alla mente ed emergono dall’indistinto del fondo. Ruggero scrisse di stare dalla parte dell’ombra, come i grandi maestri del Seicento, ma da quell’oscurità affiorava una luce intensa e quasi abbagliante: l’apparizione di un Eden luminoso, sogno felice di un’Arcadia perduta.

In uno dei brani di apertura, all’interno di un testo dedicato a Renoir, egli aveva già introdotto il racconto di una sua visita a Villa Borghese, in cui echeggiavano ricordi e pensieri di generazioni di artisti che, come lui, fra Otto e Novecento avevano attraversato quelle sale soffermandosi sugli stessi autori: Bernini non era fra le sue predilezioni, a dispetto dei flussi turistici odierni, e nemmeno Caravaggio; il climax, infatti, lo conduceva a rasserenarsi nelle ultime sale, sostando davanti ad Amor sacro e amor profano, ma dando la sua preferenza a Venere che benda amore, dove la materia di disfa e si sublima in una trama di riverberi e baluginii luminosi. Molte cose si spiegano in quel confronto, in quell’atto amoroso più emotivo che intellettuale, che costituiva la sua marca peculiare, distante dal modo tutto mentale dell’illustre genitore e dall’ancor più ingombrante zio.

Tommaso Ottonieri

Pictura cordis. Nella luce dell’ultimo ferragosto

La strana, domestica e remota insieme, forma di ipnosi, destata (in me di certo non solo) dalle tele di Ruggero – le più grandi soprattutto, e immersive come da pochissimi altri nelle sei e più decadi in cui si è svolto lo scavo della sua pittura, – per il modo in cui ho avuto più volte il privilegio di contemplarle anzi abitarle negli scrigni d’aria delle sue dimore (specie la cetonese), è pari solamente al modo, impareggiabile, che la sua voce aveva di scavare negli strati della sua persistente, presente memoria; e dar corpo alle ombre che la avevano attraversata.

Testimone di più di un secolo (a includere i suoi retaggi, che in lui lo stile e la riservatezza occultavano assai più che ostentare), la parola di Ruggero, traeva, a sprazzi, nugoli di apparizioni, facendole subito vive per uno schizzo o un fotogramma o un gesto: come fossero state impresse, una patina sull’altra, nella tela d’un pingere ri(s)memorante all’infinito o forse alla pienezza del nonfinito, del disfacimento persino («la pittura, se è vera e naturale, contiene in sé la sua distruzione»); al cuore sbocciante dell’ombra. La sua parola; tracciata sempre nel vivo dell’aria così come tonalità o velatura delle sue, nella tattile carne e impalpabile delle superfici (come rovesciate sull’interno dei lati, ruotato indentro, lo specchio, sui corpi d’ombra dell’oscillante invisibile). Sì che (come lui pressappoco amava dire, citando, se non erro, Hans von Marées), la figura può emergere come magicamente ma solo al termine di un processo che, dall’indistinto, nell’indistinto, la riveli e generi.

La parola di Ruggero: portatrice di tracce tutte presenti ma che restano tuttavia da ancora ri/velare, toccate dalla corda di quel suo tono indescrivibilmente aereo, umbratile (inconcludibile la ricerca, che vagasse, scrutasse, nei segni dell’ignoto) e pure strapotente di aliena luce, ad aprire strade nel rumore intorno, che il suo segno, il suo dire, era in grado di vanificare per l’istante del suo levarsi. (Inattualità il suo trans-storico segno, esente da nostalgia che non fosse nell’inavvenuto, nell’attendere al rivelarsi e all’ulteriorità d’una trasformazione in cui mai posarsi: «Mi facevo portare da una romantica Sehnsucht. Fra Hölderlin e Novalis cercavo il sogno di un’età dell’oro che rovesciasse la nostalgia esiodea in una nostalgia del futuro»; o forse, attualità ma «perenne e dubbiosa»).

Così, lieve, inapparente, la rete aerea del suo dire, al pari dello slabbrante condensarsi di contorni dal seme più accecante del vedere, sapeva disseppellire (nel dissolversi delle apparenze) reti di apparizioni dense-sfioranti, tattilmente, sciogliendosi; come a mezz’altezza, fra l’attrazione al semi-indistinto della materia (a ciò che la dissolve e divora, e nonfinisce e sfinisce, e impalpabilmente la crea e lascia affiorare a svanimento) e l’irrinunciabile durare del fuoco inestinto del vissuto; da nutrire del lievito discreto della testimonianza: della fiamma celata e inestinguibile dell’eros.

Per via di una partenza programmata da tempo, ho purtroppo mancato l’ultimo compleanno di Ruggero, appena prima della vigilia di Natale; ma con lui e Annelisa, nell’amato scrigno cetonese, ho condiviso, nell’ultimo suo ferragosto, un delizioso pranzo servito in piatti da lui dipinti per smalti preziosissimi, traccianti concreti sogni di paesaggio. La pittura levatasi in alimento, da lasciar scorrere, giù in circolo; carne d’immagine da filtrare nutriente nei circuiti d’altra carne; punto di contatto, fra i pensabili estremi, fra ciò che è arte e ciò che è vita o, almeno, che la rende possibile. E la tua voce, per una quasi ultima volta per me, a toccare la «peripezia luminosa» del cono dei tuoi strani soli, che non smettono di riverberare (pictura cordis) oltre la gamma delle tue corde.

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Annelisa Alleva è nata a Roma, dove vive. Ha pubblicato le raccolte di poesia: Lettera in forma di sonetto, L’oro ereditato, Istinto e spettri, La casa rotta, Caratteri; Dita di vetro, in italiano e in inglese, e le plaquette Mesi, Chi varca questa porta e altre poesie, Astri e sassi, Aria di cerimonia. La sua poesia è tradotta in inglese (Selected poems), russo (A memoria/Naizust’) e spagnolo (La casa rota y otros poemas). Ha tenuto molte letture in Italia e all’estero. Ha tradotto classici dal russo – Puškin e Tolstoj – e curato un’antologia di poeti russi contemporanei. Come saggista ha pubblicato Lo spettacolo della memoria. Ha vinto il Premio Viareggio giuria, Lerici Pea, Russia-Italia, Sandro Penna, Bella Achmadulina. È autrice del filmato Ruggero Savinio. Fra stile e abbandono, realizzato da Davide Minotti.

Aura Ghezzi (1988), attrice e filmmaker. Ha studiato filosofia laureandosi su Meister Eckhart, si è formata nel cinema seguendo Luciano Emmer e nelle arti pittoriche con Ruggero Savinio. Una volta formatasi al Padiglione Ludwig (Roma) ha fondato nel 2018 la compagnia teatrale tostacarusa insieme a Tolja Djokovic che è alla sua quinta produzione, Con la lingua sulla lama. Ha lavorato al cinema e in teatro con Maurizio Lupinelli, Alessandro Gagliardo, Leo Canali, Paolo Martini, Luca De Bei.

Davide Minotti (Frosinone, 1989) è montatore e poeta. I suoi lavori sono stati selezionati a festival internazionali tra cui Festival di Venezia, Berlinale, Cinéma du Réel e DOK Leipzig. Ha diretto il documentario “Dentro il polittico. Franco Buffoni, impegno civile e poesia” (2020). Con Valeria Miracapillo ha co-diretto “In tutte le ore e nessuna” (2023), incentrato sulla vita della scrittrice Asli Erdogan, e “L’architetta Carla” (2024), ispirato all’opera di Elio Pagliarani.

Emanuele Dattilo è nato a Roma, dove ha studiato filosofia. Ha pubblicato due libri: Il dio sensibile (Neri Pozza 2021), La vita che vive (Neri Pozza, 2022). Scrive di letteratura, di poesia e di pittura su alcune riviste.

Ginevra Bompiani è nata a Milano e vive a Roma. Ha studiato a Parigi e a Roma. Ha insegnato per vent’anni al Dip.di Lettere dell’Università di Siena. Nel 2002 ha fondato la casa editrice ‘nottetempo’, che ha diretto per tredici anni. Ha scritto e pubblicato libri narrativi e saggistici. Fra gli ultimi titoli: “L’altra metà di Dio” (Feltrinelli 2019), “La penultima illusione” (Feltrinelli 2022), con S. Thanopoulos “Il pensiero affettivo” (Feltrinelli, 2024), con L. Castellina, “Il femminismo della mia vicina” (Manni 2025).

Luca Pietro Nicoletti insegna storia dell’arte contemporanea e grafica contemporanea presso l’Università di Udine. I suoi interessi di ricerca sono orientati all’arte italiana del Novecento, alla storia della critica militante e ai rapporti fra arte ed editoria. Fra le sue pubblicazioni principali: Gualtieri di San Lazzaro (2014) e Argan e l’Einaudi (2018) oltre ad aver curato il Dizionario Lucio Fontana (2023) ed Enrico Crispolti. Bibliografia ragionata (2024). Nel 2022 ha curato la mostra antologica di Ruggero Savinio a Palazzo Reale di Milano. Scrive per “Il Manifesto” e “Titolo”.

Tommaso Ottonieri (1958), dopo l’esordio di Dalle memorie di un piccolo ipertrofico (1980 con prefazione di Edoardo Sanguineti, e 2008 in ‘edizione restaurata’), ha pubblicato, in prosa, in versi, in critica-teoria, Coniugativo (1984), Crema acida (1997), Elegia Sanremese (1998 poi 2022), La plastica della lingua (2000), L’album crèmisi (2000), Contatto (2002), Le strade che portano al Fùcino (2007), Geòdi (2015), Cinema di sortilegi (2023).

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