Due traversate del Tempo: Antonio Prete, Piero Dorfles – di Luca Lenzini

I.

Al lettore che conosce i lavori di Antonio Prete – i saggi, le poesie, le traduzioni, le prose[1] – può darsi che di fronte all’Album di un’infanzia nel Salento[2], apparso nel 2023, capiti di pensare ad un episodio o a una parentesi a latere di quei suoi scritti, un’escursione in un genere, la memorialistica di ambito autobiografico, sinora non frequentato se non sporadicamente dall’autore. Ipotesi, in effetti, certamente e ovviamente più che appropriata, data la materia esposta sin dal titolo e circoscritta con precisione in termini spazio-temporali: l’infanzia, il Salento. Ed è poi vero che alla materia memoriale attinge, come pescando da una riva distante – ormai distante dagli anni rievocati, dal sé del racconto – ognuno degli svelti capitoli in cui è organizzato il libro: da Il rifugio a Gli addii, quaranta pezzi di esatta misura con un’appendice intitolata De pueritia. Ma anche in quest’ultimo caso, in apparenza di collaudata definizione classica, le formule risultano sfocate e  insoddisfacenti, poiché le due brevi pagine che chiudono il libro (in corsivo e non in tondo, per meglio sbalzarne lo status) sono piuttosto una specie di firma o sigillo che – non senza una certa sprezzatura nell’uso dell’insegna, in controcanto a paludati De senectute – riconduce proprio ai titoli saggistici dell’autore, alla sua lunga e libera esplorazione di motivi e sentimenti (Trattato della lontananza, Compassione, Carte d’amore…), che qui spesso si ripresentano intrecciati e riassorbiti nella trama dei pensieri e dei flashes del ricordo. C’è dunque un filo di manifesta continuità tra questo Album e quanto l’ha preceduto, un comune stile riflessivo; e quanto al De pueritia, l’autore stesso non pare voler offrire un compendio dell’itinerario nel tempo fissato nell’Album, quanto dispensare, sulla soglia estrema del libro, una meditazione che verte su ciò che nei frammenti è disperso o implicito – e così deve restare, salvo disperderne l’essenza. Senza ombra di pedanti quod erat demonstrandum e insomma come un envoi o accompagnamento, quel che ci consegna De pueritia è un appunto che riporta al movente primo della scrittura (del libro e non solo di quello), al punto di partenza del «piccolo viaggio verso la terra lontana che è la mia infanzia.[3]»

Già qui, se non sbaglio, nel senso di questa clausola e nel suo rapporto con quanto la precede, emerge alla luce la felice diversità del libro rispetto al genere memorialistico, il tratto distintivo che lo colloca tra saggio e narrazione, cioè in una dimensione ibrida e aperta, che rivendica un’autonomia inseparabile dallo stile espressivo, dal modo del pescare di cui sopra: come se l’attraversamento del tempo dovesse trattenerne i riflessi nella grana del testo, nel rapporto non definito a priori e ogni volta riproposto tra passato e presente, tra geografia e storia, tra individuale e collettivo. Qui, anche, le lezioni di Proust (in particolare in Nomi dei paesi e in Geografia fantastica), di Baudelaire, Benjamin, Barthes – la foto della madre è l’unica immagine dell’Album, anch’essa cruciale per intensità e pregnanza[4] – emergono come una genealogia di alto e trasparente lignaggio; non come aggravio erudito o esibito ornamento, bensì come segnali di una tradizione superstite che ora investe il «lampeggiare dei bengala» in una notte di guerra, ora il «suono del mondo» che si accende nella vecchia radio o il dipinto sul soffitto nella camera che accoglie il bambino «durante le febbri», la voce del «dirigente comunista che diceva di un altro mondo possibile», le «luminarie» delle feste paesane e il ricordo dei «concerti bandistici»; infine l’infanzia riassunta in una «interminabile partita di pallone» e in «una corsa in bicicletta sempre lontana dall’arrivo». Così, scrive Prete, «quel che mi era intorno nell’infanzia è rimasto lì, in una sua solare lontananza[5]»: ed è la stessa forma del frammento, con l’aria che circola tra i paesaggi ed i volti e le voci dell’Album, a riflettere l’andamento per ragionati affioramenti di chi non solo rievoca ma conduce una specie d’inchiesta su sé stesso e, insieme, sulle categorie e gli strumenti che ai ricordi conferiscono senso e orientamento.

Di qui, da questa interrogazione, la volontà e il reiterato bisogno di «situare» gli affioramenti, nonché le domande che tornano così di frequente: «che cosa resta…?», «come accade…?», «perché dire io…?», «per quali vie…?, «che ne è…». Non è una strategia retorica: è che lo spunto interrogativo non fa che ripresentare i basamenti della recherche che ha luogo nell’Album, lo sfogliare e l’interpretare senza rendere omaggio ai luoghi comuni, anzi designando un pensiero mobile, inquieto, dialettico. Che è poi per l’appunto il compito e l’onore del saggio. Ma cosa vuol dire far davvero parlare l’infanzia, quest’ossimoro alla radice dell’Album? Dove ci vuol portare questo libro, con il suo tratto suasivo, arioso e invitante, il suo novellare e domandare e rimbalzare di luogo in luogo, da un tempo all’altro? Così Prete: «Dire dell’infanzia è come immaginare un bambino, un se stesso bambino, che […] tenga un diario del suo vedere, del suo sentire, del suo ascoltare[6]»; e se dunque «all’origine del racconto dell’infanzia» è una «finzione», egli aggiunge e precisa che nello spazio e nel tempo percorsi e perimetrati nel suo libro

accade di assistere a una specie di lotta, intima, certo, ma in qualche modo appartenente a ognuno, al cammino di ognuno: l’incantamento contro l’assuefazione, lo stupore contro l’abitudine, l’attesa – il tempo sconfinato dell’attesa – contro l’invadenza e il rumore degli avvenimenti[7].

Dar conto di una «lotta» e ricreare l’incanto: è forse qui la sfida vinta dall’Album con la sua originale rivendicazione di scrittura autonoma e unitaria, che non si contenta di raccogliere dal passato istanti o reliquie del tempo, né di registrare perdite e assenze. Come per i suoi maestri, in gioco per Prete è molto altro: una promessa, un pegno che dura l’esistenza, che reclama spazio per un diverso rapporto con il passato e con il futuro. Tutto il repertorio di voci familiari, figure di migranti e di esilio, paesaggi amati di isole e spiagge, gesti e momenti disseminati negli anni, nel riapparire sulla pagina brilla di quella luce particolare («di vetro[8]») di cui è investito non il ricordo in sé, ma l’aura in cui si manifestano l’attesa senza confini e l’immaginazione che rapisce. Solo così la testimonianza si fa annuncio e apparizione, non soltanto «di qualcosa di quel che siamo stati, ma anche qualcosa di quel che non siamo mai divenuti»; ed è così che, pur invecchiando, insieme a lui «calpestiamo la terra incantata del possibile[9]».

 

II.

Il rifugio su cui si apre l’Album di Prete è una «cantina sotterranea, con le pareti di pietra[10]»: campagna salentina, tempo di guerra. In alto gli aerei che rombano sono quelli alleati; «al suono degli aerei si unisce, nel ricordo, la cantilena dell’ora pro nobis» (una voce di donna intona il rosario). Un rifugio in tempo di guerra è anche Chiassovezzano, la tenuta nei pressi di Lajatico in cui la famiglia Dorfles trova scampo da Trieste occupata dalle truppe tedesche: ed è appunto quel rifugio, Chiassovezzano, a prestare il nome al titolo del libro di Piero Dorfles[11], altro e diversissimo itinerario nella memoria. In tutt’e due i casi – anche se Prete è nato nel ’39 e Dorfles nel ’46, e i luoghi del racconto sono tra loro distanti – la guerra segna il punto di partenza della narrazione, come un trauma nella cui scia gli avvenimenti si dispongono in prospettiva, confine e faglia discriminante per il lavoro del ricordo.

Le svolte drammatiche della Storia separano e riuniscono, attraversano singoli e comunità, rimescolano le classi sociali, risvegliano radici e le mettono alla prova. In Chiassovezzano Dorfles ci porta in medias res fin dall’inizio. Settembre ’43: «Alla stazione di Mestre, prima ancora che si fermi, il treno viene circondato da un cordone di militari della Wermacht. […] Mio padre si tiene indietro e chiede a mia madre cosa succede[12].» Comincia così il libro, e nell’incipit il lettore trova esemplato uno dei numerosi casi di «temeriaretà» – atteggiamento «a metà strada tra l’audacia e l’insensatezza, l’ardimento e la sconsideratezza[13]» – che ricorrono nelle vicende familiari dei Dorfles: il padre infatti, avvocato, ebreo del tutto integrato, nella circostanza affronta i soldati e riesce a scampare la deportazione affidandosi alla sua padronanza della lingua tedesca (non è poi Dörfles «un tipico cognome tedesco»?), nonché ad una presenza di spirito altrettanto fuori dell’ordinario. Un filo avventuroso percorre più pagine del libro e discende da quell’imprinting temerario, che affiora in primo piano quando è trattato il passaggio del fronte in Valdera tra ’43 e ’44[14] (facendo irrompere la bufera nel rifugio che se ne riteneva esente), ma che, a veder bene, è onnipresente per via della minaccia incombente sulla famiglia a partire dalla promulgazione delle “leggi razziali”.

Nel racconto della fuga da Trieste a Chiassovezzano, come altrove nel libro, gli avvenimenti sono riportati dalle storie tramandate in famiglia: spesso l’autore si serve di citazioni da lettere e da taccuini privati che si aggiungono ai ricordi personali; ed alla fine, così, è proprio la famiglia nel suo insieme ad essere la protagonista, a tenere il campo nel libro e deciderne la stessa coerente architettura. Ma si noti che alla riuscita del tutto presiedono più fattori, in un’alchimia calibrata e polivalente: in primo luogo è da annotare il rapporto o interazione che vi prende vita tra l’orizzonte storico-temporale, di ordine tragico, e la modalità della scrittura con il taglio in “scene” e sequenze che riconducono alla topografia di un incrinato idillio. In questo contesto l’io narrante si fa carico in modo discreto della storia familiare, tenendosi quasi in disparte e lasciando la parola a antenati e parenti; l’epos resta perciò nitidamente borghese, all’insegna dell’understatement. E se la voce del narratore è priva di retorica, talora ironica e incline piuttosto ad una postura tongue-in-cheek, in generale allergica tanto all’elegia quanto all’enfasi, d’altro canto (e in concomitanza) il baricentro della narrazione è ben ancorato alla casa, secondo una suddivisione in capitoli che riproduce un percorso attraverso le stanze della dimora-rifugio: ecco allora La stanza dei nonni, La stanza dei Gilli, La stanza di Gigi… Ma c’è di più, perché l’ambiente evocato dal narratore-cicerone trova nelle fotografie degli interni distribuite nei capitoli di Chiassovezzano qualcosa di più efficace di un supporto documentario o di un mero strumento per “decorare” il testo: la nobile sobrietà degli arredi, i quadri degli antenati, le decorazioni artigianali (viene in mente una poesia di Bertolucci: «gli imbianchini sono pittori[15]»), la cucina con i suoi strumenti, il frantoio e il «tavolo tondo di sasso» (avrebbe detto Sereni[16]) per i tè all’aperto, le stampe e gli emblemi e le scritte, insieme si susseguono come un altro e complementare racconto, che in qualche modo fa da controcanto alla conversazione affabile del narratore, al coro di voci che per suo tramite alimenta e riecheggia una causerie d’antico fascino mitteleuropeo. Di stanza in stanza, ognuna deserta, è come se gli unici abitanti ora fossero quegli avi che ci fissano dai ritratti – nessuna foto di gruppo – e in scena non mancasse che il vecchio Firs del Giardino dei ciliegi («se ne sono andati…», Atto quarto). Anche la figura del celebre Gillo – zio di Piero Dorfles e intellettuale poliedrico e originale quant’altri mai (oltre che capacissimo di temerarie stravaganze…) – si colloca in questo affresco con una sua fisionomia, com’è naturale – era pur lui ad aver scelto Lajatico come luogo di scampo – ma senza essere imposto in una qualche gerarchia del ricordo se non in virtù delle pagine dei suoi appunti o missive, che peraltro non mancano di colpire il lettore, come quando, nel ’43!, se ne va a sciare a Selva e scrive:

… in un rifugio abbiamo fatto una colazione ottima (naturschnitzel, sellagraben, patate arrosto, minestrone ecc.). In compenso il posto è noioso, la gente è insulsa e un mucchio di ragazzaglia triestina. Manca completamente quell’atmosfera particolare della montagna d’anteguerra. C’è qualcosa di sfasato e di assurdo, che del resto è comprensibilissimo. Un’ala di morte e di attesa grava sulla gente e sulle case[17].

Sbaglierebbe, però, chi concepisse Chiassovezzano esclusivamente come sopralluogo memoriale o regesto di aneddoti e figure, per quanto di per sé ben degno di essere ricordato. In realtà l’arco dei fatti narrati è più vasto del periodo del soggiorno dei Dorfles nella casa di Lajatico e svaria tra l’anteguerra (sino alle origini della famiglia) e il dopoguerra, per cui il tema della fuga (e dunque del rifugio) s’intreccia intimamente con la “questione della razza” e le sue conseguenze, depurazioni e delazioni, distruzioni e massacri, passaggio che a partire dal ’38 diventa decisivo e discriminante come un valico che proietta su tutto il resto la sua «ala di morte». Non si tratta solo delle vicende legate ai tentativi di «arianizzare» la famiglia, con il relativo corredo di stratagemmi e depistaggi nei confronti del regime fascista e della sua legiferazione insieme infame e bislacca, ma del nesso di tutto ciò con la storia nel suo decorso più ampio, ovvero con l’«orrore» a cui accenna una pagina conclusiva. A partire da questo cuore di tenebra il libro acquista un deciso spessore saggistico e in questa dimensione si aprono interrogativi e percorsi riflessivi che non per caso riportano a Freud[18] e Kafka[19], ma anche Derrida[20], e c’è persino nel racconto, ad un certo punto, una «signorina Austerlitz» «sopravvissuta ad Auschwitz e della quale parla Sebald nell’omonimo libro[21]». Il finale è in chiave con questa nota grave e lo è in modo memorabile, affidando la chiusa ad una splendida lettera spedita da Lajatico a Trieste dalla madre del narratore (8 maggio 1945, Victory Day):

… Ora tutto è concluso. Suonano le campane, il paese è in festa. La sera accendono grandi fuochi. […] Suona la banda, si accendono le luci. Mi dà l’impressione che la gente abbia bisogno di queste manifestazioni per rendersi conto che è davvero una giornata di festa e per rallegrarsene. L’agonia è stata così lenta. Niente è arrivato inatteso. Tutto si sapeva e si prevedeva. […] È finita, e doveva pur finire. Ad ogni modo, anche se è mancato il brivido, l’emozione, l’entusiasmo, è un grande giorno che pone fine ad un periodo di atroci sofferenze. Ora se ne aprirà uno di grandi difficoltà[22].

In margine a queste parole, osserva Dorfles come sia impressionante la lucidità con cui è descritta «la sensazione di irrealtà che sembra dominare il giorno della fine della guerra», ma anche emerga, al tempo stesso,

la consapevolezza del fatto che, alla resa dei conti, anche se non ci saranno più i risvolti drammatici delle persecuzioni, delle deportazioni e della violenza brutale, sarà difficile superare il dolore e le contraddizioni che si porta dietro ciò che è passato, e che non potrà non pesare sul futuro[23].

C’è qui, ancora una volta senza retorica, una chiara premonizione che ci riguarda, qualcosa di cui Chiassovezzano, con tutti i suoi abitanti e tutte le sue grandi e piccole storie, è forse il teatro e il tramite proiettato sul presente: se è vero, ed è purtroppo verissimo e sotto i nostri occhi, che come scrive Dorfles,

anche a distanza di quasi ottant’anni, in Italia sopravvive ancora una parte non marginale del Paese che non riesce a discostarsi dal passato, a disfarsi del retaggio del fascismo, e frange che si richiamano addirittura all’orrore nazista[24].

Di noi raccontano le storie e le stanze del rifugio, quindi; e dei nostri possibili futuri ancora non scritti.

 

 

Note: 

[1] Mi limito a ricordare Carte d’amore (Bollati Boringhieri, 2022); Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi (n. ed. Mimesis, 2021); Il cielo nascosto. Grammatica dell’interiorità (Bollati Boringhieri, 2016); Compassione. Storia di un sentimento (ivi, 2013); All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione (ivi, 2011); Tutto è sempre ora (Einaudi, 2019); Trenta gradi all’ombra (Nottetempo, 2004).

[2] Antonio Prete, Album di un’infanzia nel Salento, Torino, Bollati Boringhieri, 2023.

[3] A. Prete, Album… cit., p. 140.

[4] Cfr. Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980.

[5] Ivi, p. 38.

[6] Ivi, p. 139.

[7] Ivi, p. 140.

[8] Ivi, p. 39; con probabile reminiscenza di Montale, Forse un mattino.

[9] Ivi, p. 140.

[10] Ivi, pp. 13-14.

[11] Piero Dorfles, Chiassovezzano. Una casa e una famiglia temeraria in tempo guerra, Milano, Bompiani, 2024.

[12] Ivi, p. 5.

[13] Ivi, p. 6.

[14] Si veda in particolare il capitolo Il granaio, pp. 121-126.

[15] Si legge in Attilio Bertolucci, Viaggio d’inverno, in Id., Opere, a cura di Paolo Lagazzi e Gabriella Palli Baroni, Milano, Mondadori, 1997, p.p. 186-7.

[16] Cfr. Vittorio Sereni, Sul tavolo tondo di sasso, in Frontiera; in Id., Poesie, ed. critica a cura di Dante Isella, Milano, Mondadori,1995, p. 49.

[17] P. Dorfles, Chiassovezzano cit., p. 153.

[18] Ivi, p. 141.

[19] Ivi, p. 144.

[20] Ivi, p. 140.

[21] Ivi, p. 147. Vedi W. G. Sebald, Austerlitz, Milano, Adelphi, 2002.

[22] Ivi, p. 195.

[23] Ivi, p. 194.

[24] Ivi, p. 195.