Soderberghiana. High flying bird – di Gabriele Fadini

Il cinema di Steven Soderbergh nel suo svilupparsi frenetico ed instancabile ha al proprio centro tra gli altri temi, quello legato alla critica ad un certo tipo di spettacolarizzazione. Spettacolarizzazione che non è un dato preso come ovvio da parte di un autore che appartiene come “giano bifronte” agli Studios così come al cinema indipendente. È chiaro che, per questa doppiezza che non si scioglie mai, non si dà in Soderbergh una critica allo spettacolo in termini neoavanguardisti, ma ogni qual volta l’autorialità emerge rispetto alla spettacolarizzazione essa lo fa avendo sempre un occhio rivolto molto attentamente alla “digeribilità” della medesima autorialità da parte del pubblico. Può capitare, infatti, che film densamente autoriali vengano immessi immediatamente nei cartelloni delle piattaforme saltando il più abituale (per lo meno prima dell’epidemia dovuta al Covid) passaggio in sala. È questo il caso di High Flying Bird uscito su Netflix nel 2019 ed ambientato durante un cosiddetto lock-out ovvero una “serrata” tra associazione dei giocatori e associazione dei proprietari delle squadre che impedisce l’inizio stagione di basket NBA. In altri termini, la serrata consiste nel blocco dell’inizio della stagione agonistica da parte dei proprietari per non corrispondere all’aumento degli ingaggi voluto dai giocatori nel loro contratto collettivo. High Flying Bird è un film sul basket statunitense che ne analizza le dinamiche maggiormente essenziali a vari livelli (politico, economico, razziale) senza farci vedere un singolo secondo di una partita di archivio o di fiction che essa sia.  Si tratta di un dramma sportivo di classe sulla relazione tra il gioco e l’economia, ma appunto in termini potremmo dire marxiani se non proprio marxisti. Il lockout è, infatti, visto dalla parte delle matricole e dalla parte di quei giocatori che non arrivano alla fine del mese di contro alle grandi star del gioco o di chi si approfitta dei più deboli come nel caso di Erik, squattrinata matricola appena uscita dall’università, che, pur essendo stato selezionato come prima scelta da una gloriosa franchigia NBA, non viene pagato durante il lockout come tutti gli altri giocatori; con la differenza che nel suo caso la stessa stipula di un contratto è bloccata e si trova ad accettare un prestito a tassi di interesse altissimi sulla base degli incerti futuri guadagni. Come avremo modo di vedere, lo scopo di Ray Burke (A. Holland), agente di Erik, è proprio quello di ribaltare le “regole del gioco”, di porsi in termini alternativi ai rapporti di forza tra l’associazione dei proprietari e quella dei giocatori.

Nel frattempo in tutta la prima sequenza assistiamo ad un pranzo tra due neri – appunto Erik e Ray – in un lussuoso ristorante all’ultimo piano di un grattacielo di Manhattan. Ma non solo, poiché nelle sequenze successive vediamo Ray spostarsi a piedi dal palazzo dell’incontro con Erik fino ad un altro grattacielo in cui è sita l’agenzia di procuratori per cui lavora.  L’aggirarsi di Ray per le vie di Manhattan culmina nello “scontro” con un suo superiore all’ultimo piano di un altro palazzo in cui egli – ugualmente non pagato durante il lockout – rivela di aver aperto un fondo per i propri assistiti e depositato il 15% dei suoi guadagni negli anni in modo da tenerli con lui come agente e con l’agenzia. La scelta di ambientare queste riflessioni di classe in uffici e ristoranti ai piani altissimi dei grattacieli rimanda la “memoria spettatrice” a quello che accade in un film molto diverso come Parasite (2019) in cui la messa in scena della differenza di classe è determinata a partire da un dato spaziale secondo cui i ricchi sono in alto ed i poveri in basso – si ricordi a tal proposito la memorabile sequenza dell’allagamento della casa nei bassi fondi presente proprio in Parasite.

Ma High Flying Bird “gronda” scontri di classe non limitandosi a quelli tra le matricole più esposte e fragili e associazioni di giocatori e di proprietari ugualmente potentissime. Il conflitto di classe è anche conflitto razziale.

Da Manhattan seguiamo Ray nella “discesa” in una palestra del South Bronx ove si svela il secondo grande conflitto di classe: quello tra bianchi e neri a livello del basket giocato. Il dialogo tra Ray e l’anziano coach Spence (B. Duke) parte dal bisogno di quest’ultimo di avere, come ogni anno e quindi anche in tempi di lockout, alcuni giocatori NBA dell’agenzia di Ray per un torneo di beneficenza – il Back court day – per raccogliere fondi e comprare del materiale per i giovanissimi cestisti allenati da Spence. Tuttavia il dialogo tra i due assume quasi subito una svolta radicale e di classe. La Nba ha voluto l’integrazione – spiega Spence a Ray – per il controllo, per controllare un gioco che i neri giocavano meglio, e per limitare questa potenzialità hanno costruito un gioco sopra un altro gioco. Il dialogo tra Spence e Ray è divenuto un dialogo segnato da un presupposto razziale e colonialista dei bianchi nei confronti dei neri. È quindi una riflessione di classe accresciuta da echi colonialisti.

La narrazione ci porta, poi, a scoprire come High Flying Bird non sia solo un film di classe ma anche un film sulle minoranze come nel caso di Mayra, la presidente dell’Associazione dei giocatori, che scopriamo essere omosessuale ed alla ricerca con la propria partner di aver un figlio con una paternità surrogata; o come nel caso di Gavin, il cugino di Ray, che nascondeva la sua omosessualità e che non seguì i consigli di Ray stesso di venire allo scoperto per rendere l’omosessualità parte del suo appeal, del suo business, poiché un segreto finisce per logorare o il modo di giocare della persona o la persona stessa – intuiamo che Gavin si sia suicidato.

È Sam, la giovane assistente di Ray, ad avere l’intuizione dell’importanza o meglio della necessità in tempo di lockout di creare una storia per lanciare Erik. Ray le inizia a rivelare il suo piano: organizzare una partita tra Erik ed il suo alter-ego Jamero, anch’egli scelto al primo giro delle matricole ma anch’egli in attesa della fine del lockout per firmare per la sua nuova franchigia NBA. La partita, istigata da Ray, di uno contro uno in effetti avviene proprio al torneo di Spence e viene ripresa in alcune immagini dai telefoni di alcuni ragazzini e poi postate su Internet. Non si sa chi ha vinto (in realtà è finita pari perché Ray l’ha interrotta sulla parità) ma basta la semplice pubblicazione delle immagini a creare scompiglio. Ci si gioca la proprietà della propria immagine: se la partita è stata organizzata da Ray viola gli accordi del contratto firmato con l’NBA che è detentrice dei diritti d’immagine dei giocatori, ma se è una partita accaduta tra due privati cittadini ad un evento benefico come quello di Spence, c’è libertà dagli accordi.

Ray, in una conferenza stampa, a proposito della partita tra Erik e Jamero sostiene che “ciò che avete visto nei vostri smartphone o nei vostri tablet era puro, palpabile, reale, era l’inizio del cambiamento del gioco che si sta giocando dietro il gioco, uno sprazzo abbagliante di ciò che potrebbe essere un nuovo sistema”. Rivelare Il “gioco che si sta giocando dietro al gioco” è la proprietà della propria immagine, è la ripresa del controllo da parte degli espropriati. Per Ray l’idea è quella di comprendere quanto qualcuno potrebbe pagare per essere presente ad un evento che non va sui networks soliti e diventa la solita partita in cui ci si sofferma solo alle azioni migliori per poi passare oltre;  ma invece qualcosa di cui ci siano solo poche immagini su youtube o facebook o… Netflix [!!!]. Ma non solo, poiché in una tipica analessi soderberghiana riferentesi a due giorni prima rispetto alla narrazione degli eventi, veniamo a sapere che il video dell’evento benefico è stato visto da 24 milioni di persone e che a Las Vegas era già tutto esaurito per un evento di basket di strada con biglietti in prima fila a 1400 $ ed era stato organizzato un evento di 3 contro 3 a Miami, senza che l’avesse creato Ray. La sua creatura, la creatura di Ray, vive di vita propria.

I proprietari vogliono il lockout per rinegoziare i contratti con i networks televisivi, ma si trovano di fronte alla necessità di affrettare la conclusione della trattativa con l’associazione dei giocatori al fine di non essere fagocitati dal nuovo sistema messo in piedi da Ray. Un sistema, ancora una volta, democratico che eccede la relazione di forza tra proprietari e giocatori che stritola i più deboli.

Con una svolta narrativa improvvisa veniamo a sapere che Ray stesso sa che il movimento da lui messo in piedi non durerà e che la sua prima intenzione è quella di strappare il controllo, per ridarlo al gioco, ai giocatori, alla fame di giocare, al gioco puro. Erik è espressione di questo modo di giocare, incarna questo modo di giocare, ma non è un rivoluzionario, un visionario. Per Ray, infatti, giocare nell’NBA dovrebbe essere un’occasione per dimostrare il proprio talento, cambiare il modo di giocare e il mondo, forzare i propri limiti e quelli della propria squadra verso la gloria sportiva e non di mostrare meramente il proprio arricchimento contro i detrattori e gli haters che si agitano su internet come sembra soffermarsi troppo a fare Erik.

A questo proposito, il finale del film consiste in un ulteriore ribaltamento: scopriamo, infatti, che il fine di Ray è il controllo dell’agenzia per cui lavora, che Sam vuole prendere il posto di Mayra da presidente dell’Associazione dei giocatori quando si dimetterà dopo la nascita del figlio, ed Erik prende il controllo di sé stesso licenziando Ray avendo saputo da Sam che Jamero in realtà non era d’accordo con le partite dell’1 contro 1 e che senza la NBA in realtà i guadagni per lo stesso Ray non sarebbero stati abbastanza alti.

Ray ribalta il sistema ma sa di non poterne lui stesso fare a meno. Il suo obbiettivo ultimo è la fine del lockout, per scalare l’agenzia.

Prima di analizzare il film dal punto visivo è interessante e decisivo analizzare la tecnica con cui viene realizzato High Flying Bird, tecnica che ci dice molto sia sulla narrazione che, appunto, sulle dinamiche visive. Quando parliamo di “visionarietà”, infatti, non possiamo esimerci dal parlare anche dell’aspetto tecnico. Chi fa cinema al giorno d’oggi, per Soderbergh, dovrebbe immaginare un prodotto capace di funzionare a tutti i livelli (inquadratura, luce, storia, personaggi etc.) e su qualsiasi dispositivo possibile; in grado, cioè, di saper parlare a tutti i sensi di quello spettatore rinnovato antropologicamente dalla rivoluzione tecnologica degli ultimi anni. La posizione del cineasta di Atlanta consiste nel considerare cosa migliore poter godere di uno scatto straordinario su un piccolo schermo piuttosto che di uno mediocre in un grande schermo.

High Flying Bird è il secondo film girato in anamorfico da Soderbergh mediante  tre i-phone 8 plus da 265 GB, uno stabilizzatore Osmo Mobile DJI per gli spostamenti in esterna ed un’APP (Filmic Pro) aventi le caratteristiche di una grandissima adattabilità agli spazi, di una grandissima velocità ed in grado, soprattutto di venire incontro a quella che Soderbergh sente essere un’esigenza fondamentale per il suo cinema, ovvero la possibilità di non dover aspettare lo strumento ma di poter girare con un intervallo sempre più stretto tra una scena e l’altra grazie all’agilità dello strumento stesso.

Ma non solo, poiché con questa tecnica Soderbergh abbatte costi di post produzione e velocità di montaggio. La scelta dell’i-phone non va tanto in direzione di una maggiore economicità, ma piuttosto per le qualità dello strumento ed il fatto che l’intera attrezzatura può essere raggruppata in un semplice zaino. L’economicità di cui, invece, dobbiamo assolutamente parlare a proposito del cinema di Soderbergh, riguarda la natura della sua riflessione meta-tecnologica, secondo cui la potenza della post-produzione è talmente forte da permettere oggi di riprendere e montare veramente con poche risorse come accade con un semplice MacBook Pro durante gli spostamenti, magari in treno, o durante le serate delle stesse giornate di ripresa. Il tema forte del film emerge come metasignificatività del cinema di Soderbergh: la questione di classe ed economica trova uno spazio, un campo d’azione nello show, nello spettacolo. Piegare lo spettacolo agli interessi di classe, questo è anche il cinema di Soderbergh. che non è cinema anti-spettacolare, avanguardistico o anti-narrativo, ma un cinema che assume il business per rovesciarlo proprio come fa Ray che persegue l’idea di usare uno show per sbloccare il lockout e fare in modo che i più deboli nella League possano giocare e perché il gioco possa cambiare. Ma non solo, poiché scalando la propria agenzia Ray riesce a permettere a Harry Edwards autore di una “bibbia” ovvero del libro The Revolt of the Black Athlete di essere ricevuto ai piani alti dei grattaceli di Manhattan. Il film è una metafora del cinema di Soderbergh: creare uno spettacolo alternativo al main stream hollywoodiano ma senza esserne fuori. Puntare a riprendere il controllo: di qui il significato più profondo dell’uso dell’i-phone, ovvero avere il totale controllo su ciò che viene ripreso e su come riprenderlo, e cioè sulla realizzazione del film. Tutto ciò ha a che fare con la tesi più forte del nostro testo, ovvero che l’autonomia dell’autore è la migliore arma per distaccarsi dagli Studios ed in questo modo mediante il controllo divenire indipendente. L’intento è quello di far saltare il più possibile le mediazioni. A tal proposito A. Hollins così si è espresso a proposito dell’uso degli i-phone:

Una volta che [Soderbergh] ha spiegato come avrebbe fatto e ho visto alcune riprese, sono rimasto colpito. E corrisponde a ciò di cui parla il film: prendere il controllo del proprio processo creativo ed essere in grado di far arrivare il prodotto alle persone con il minor respingente possibile nel mezzo[i].

Se, filmicamente, Il “gioco dietro il gioco” è uno spettacolo de-spettacolarizzato, de-alienato, lo spettacolo del gioco puro, in cui i profitti vanno direttamente ai giocatori e non alla Players Associated o alla League o ai proprietari, ne consegue che Soderbergh può affermare che

Una cosa che non aspetto è l’autorizzazione. Se hai l’impulso di creare qualcosa, vai e crealo. Smettila di stare seduto a pensare: “Oh, non posso perché non ho X o perché non conosco Y”. Se hai uno smartphone sei già nel mondo del cinema. E penso che sia fantastico! […] In Note sul cinematografo, Robert Bresson afferma che coloro che hanno lavorato con di meno possono imparare a lavorare con di più. Ma chi ha sempre lavorato con il massimo non potrà mai imparare a lavorare con il minimo. Quindi penso che il modo in cui operi e il tuo successo abbia molto a che fare con il punto in cui hai iniziato[ii].

I tentativi di Ray di aggirare le tradizioni radicate della NBA sono simili ai recenti tentativi di Soderbergh di ripensare al modo in cui funziona Hollywood, sia che stia girando su un telefono, sia che stia sperimentando l’autodistribuzione, come ha fatto con Logan Lucky del 2017. Soffermandoci sulla prima sequenza del pranzo di Erik e Ray, è osservabile come – anche tramite alcuni mini treppiedi Joby Mini Gorillapods posizionati in angolature differenti dello spazio – Soderbergh avesse già ristretto le riprese che desiderava e pianificato in anticipo la maggior parte dei tagli nella propria mente. Il dialogo tra i due, infatti, è continuamente visto da angolature diverse in un ritmo così vorticoso che insieme corrisponde all’adrenalinica sceneggiatura di T. A. McCraney (Moonlight) ed insieme fa sì che lo spettatore si dimentichi del ritmo altrettanto adrenalinico del montaggio per sperimentare un grande senso di naturalità[iii]. Ma soprattutto l’alternarsi rapido dei punti di vista fa sì che non vi sia una gerarchia precisa delle angolazioni: è anche questo un aspetto filmico che corrisponde al tema del film, ovvero la già oramai citata tensione di Ray alla dissoluzione delle gerarchie statiche[iv]:

Quando guardi una scena di dialogo che hanno ripreso da quattro o cinque angolazioni diverse, e usano tutte quelle angolazioni nei primi 30 secondi, una parte di te smette di prestare attenzione alle inquadrature e al montaggio. È chiaro che non […] stai vedendo uno strato di concezione visiva in cima a tutto. In altre parole: non c’è gioco in cima al gioco[v].

A questo punto si apre la questione se, o forse sarebbe meglio dire “quale” modalità di disalienazione possa passare attraverso la forma di “trasmissione” spettacolare diretta della cui istanza si fa portatore Ray. Che è poi la domanda sulla capacità del cinema di Soderbergh stesso di “sostenere” la lotta di classe all’interno delle immagini in quanto tali. Quello del cineasta americano, infatti, non è semplicemente un ritorno alla “materia” del conflitto di contro al “gioco” infinito dei simulacri. High Flying Bird si pone al di là, infatti, di questa alternativa ponendo le immagini le une contro le altre. La lotta di classe è una lotta di immagini, ma con una particolarità: quelle che dovrebbero rivoluzionare il sistema non le vediamo mai direttamente ma vi viene solo fatta allusione da Ray durante la conferenza stampa di cui sopra. L’unica cosa che sappiamo è che sono riprese con smartphone, tablet etc. e cioè con gli stessi strumenti con cui tutto il film stesso è girato. Ciò ci porta alla conclusione non solo che per Soderbergh la tecnica è il “campo di battaglia” in cui il cinema può essere agente di una forma di trasformazione dello spettacolo ma anche che con le evoluzioni tecniche ad essere sempre più svelato è il “gioco” che si può ancora e di nuovo “giocare” non più dietro ma davanti a chi guarda.

 

NOTE: 

[i] B. Raftery, Steven Soderbergh on the High-Speed Production of High Flying Bird, in www.vulture.com/2019/02/steven-soderbergh-high-flying-production.html

[ii] Cf. M. Kitchen, Steven Soderbergh on “Let Them All Talk” and the future of MovieTheaters, in Wall Street Journal, 10/12/2020.

[iii] Cf. M. Pezzella, Estetica del cinema, Il Mulino, Bologna 2010, pp. 54-55.

[iv] Cf. Ivi, p. 56.

[v] Cf. B. Raftery cit.